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第六讲

看来我还得再讲一遍，把“方法”中的某个环节说清楚。从我听闻的消息和收到的你们所写的数封信件来判断，有些人的头脑似乎没有抓住要点。我不认为这应归咎于我的英语、我的措辞或我解释的方法，很可能是更深层的某些原因。在我看来，问题一目了然；你们没弄明白，我也不怪你们，因为这不可能在四五个月甚至就算六个月内做到。不管怎样，你们没弄明白为何及如何运用情感。

我之所以能看出来，是因为诸位的言论，例如有人说，我给你们讲的一切你们都知道。我不否认我没讲什么新内容。我说的是每个用心去演戏的演员都会告诉你的事，是你们能在杰斐逊、布斯、杜塞以及其他伟大演员的信件中找到的教诲。再说一遍，区别仅在于，知道和明白是一回事，践行和应用是另一回事。同理，我可以给你讲讲怎么做这张桌子，解释一下你需要做哪些事，但是你自己必须能够拿起木板，准确地锯开，截至合适的长度，把各部分拼接起来，等等。所以，你可能会说你理解了感觉的记忆，你会做桌子，但我不这样认为，我要跟你们实际地、小小地合作一回，来证明这一点。我要做的是某种我称之为“一分钟戏剧”的练习，其之于演员，就像一分钟速写之于画家。

在这些一分钟戏剧中，我不要求你们外部的性格化

，我不要求你们台词的文学性，我只要求情感的真实。我们做一分钟戏剧的惯例，是由我勾勒出情境——何种状况——然后每个演员都选择演一个人物，或者其他有助于把情境描绘得更清晰的事物；你们排练三四回，直到把形式确立下来。

我试着给你们规定情境。一艘邮轮在大海中失事。救生艇已经放下海，船员们忙着维持秩序，乘客们等待登上救生艇。然后来了一个女人，她似乎抱着一个襁褓，从一支队伍跑向另一支队伍，恳求人们让她插进去，因为艇少人多，她排不上号了。没人愿意这么做，但是最终另一个女人放弃了自己的位子，抱着襁褓的女人上了救生艇，小艇驶走了。甲板上有人对这个让出自己位置的女人说：“你以为那是个孩子？她救的是条狗。”

这就是规定情境。从演员的角度来说，我希望你们本色登场，只有两个演员除外，我想请他们扮演带狗的女人和揭穿真相的乘客。其他所有人的动作是找到你们的位置、找到你们的物品，各就各位，等着船员对你们说：“下一个——下一个……”你们要设法抢到前头去，为此不惜欺骗他人。情境的主干是尽快离开这个地方，你们的长期情绪是要逃出这里。这意味着情况万分紧急。在小片段中，你们可以随意设计；可以做自己喜欢的事，不用分心去管性格化，只需

要演出情境，做出我布置给你们的动作。

现在，我们来设定“导演”#pageNote#0的节拍（beat）。第一个节拍：戏剧开始了——所有人试着找出自己应在的位置。我们将有两艘救生艇和两支队伍。第一个节拍是恐慌的场景，每个人都在寻找自己的位置——搜索舱壁上的公告，向船员打听，查看自己的船票。这是第一个节拍。

逐渐地，这个节拍建立了秩序，队伍成形了。随后是一个不耐烦的节拍，你们等着挨个登艇。等待的节拍。假设每支队伍中有一半人可以登上救生艇。此时发生了一个情况，某个人情绪更激动，从一支队伍跑向另一支队伍，请求他们让她上去，因为她排在队伍的末尾。结果她到处碰壁。这是一个长节拍。

下一个节拍是有人说，“好吧，我孤身一人，坐我的位子吧。”这将是第四个节拍。

然后是第五个，在众人嫉妒的目光中，抱着襁褓的女人上了救生艇。在下一个节拍中，有人意识到这个女人抱的不是孩子，而是一条狗，于是讲给大伙听。“她耍诈。那不是一个孩子，是一条狗——她救了自己的性命，还带上了狗。”然后是众人对这个带狗的女人的反应，比如你们对于她的欺诈行径做何感想。因为在这种大场面里我们看重的是群戏，而不是个别人的表演，所以不仅是那个上当受骗的女人，其他人也在表达自己

对那个女人的看法。本剧至此结束。

现在，让我们依次复述一下主要的节拍。第一拍：恐慌——寻找；最后确定了次序。第二拍：不耐烦——等待；要花时间。第三拍：女人东奔西跑，情绪比其他人更激动，要找一个位置。所有人都拒绝了她。第四拍：有人对这个女人说：“我孤身一人，我让位。”女人登上救生艇。第五拍：有人发现了实情，说这个女人抱的是一条狗。第六拍：所有人对这一事件的反应。

我不关心细节，只要有大纲就可以。这一侧排一队，另一侧排一队；一两个船员站在近旁。把你关于感觉的记忆的认识全部实践到情境之中。不要坐下来写剧本，试着在规定情境中记住自己的角色——你有何举动，有何感受，说了什么。然后去做。

（一半学生着手呈现这个情境。）

现在你们瞧，整个情况就是这样：你们给出的表演是有毛病的。这不是艺术。这是泛泛的紧张。这一套谁都能玩儿，心里想着“我绝望了”，然后凭着体力往下演。你们的心灵呢？我一点儿都瞧不见。我看到了紧张。我听到了尖叫。你们酝酿的情感呢？

举例来说，如果我自己来演，我首先想的是——恐慌开始的那一刻。我不会上来就一声尖叫，因为这表明头脑或心灵其实空空如也。我首先要弄明白出了什么事。我要过去亲眼看看，然后有一瞬

间我意识到船在下沉。此时我不知所措。当你落入陷阱时，当你惊慌失措时，难免会这样。继而我做出了决定。这取决于我是什么人，我要采取什么动作。然后我着手行动。接着我只会发现我唯一想随身带走的物品是什么，有那么一刻，我一心只想着希望带走的物品或者偕行的人，而没有考虑自己如何逃离沉船——我自身的安全问题。我会想一想如何拯救这个人或这些物品，还是用动作来表现。我在队伍里排上了位置，就算是排在第六位吧，我看着前面的人依次下船登艇。他们干吗不走快点儿？或许我可以凑得更近些。所有人都盯着前面，但是歇斯底里症还没有发作，人们只有在走投无路的时候，才会歇斯底里地闹起来——在此之前不会的。你一直都能控制住自己，然后你转向下一个问题。这意味着你要运用你的想象力、你的感觉的记忆。你要把它作为整体中的一部分来应用。我不知道有没有把自己的意思讲清楚，不过你们是否明白，一头扎进无意识的动作和艺术性的层层推进之间的区别呢？

（另一半学生做同一个练习。）

从这一角度来说，你随后要做的是发挥想象力。或许你心想：“我要安安静静地站在墙边。”但这是舞台，你要做的必须高于生活，必须更具表现力。如果你心想，“我必须冲过去找我的女儿”，你

不必真跑过去寻找离你三步之遥的女儿。你设计了情境，当你找到她时，或许她已在救生艇里了。瞧，你的想象力会帮助你一步步地构架你的动作，但是，只有你从第一句台词开始就做足了准备，能从一个问题过渡到另一个问题时，想象力才有权存在。第一句台词是重中之重。正如我们在《红字》中看到的，台词是举足轻重的第一个小段的结果，如果演员会构建情境的话，这个小段虽说没有台词，却比台词本身更重要。台词仅仅是结果，丁梅斯代尔不知道海丝特是否会说出他就是孩子的父亲，因此这一刻才是紧要关头。随后说出的台词反而没那么重要了。

这就是第一个节拍，此时你得知消息，思忖该怎么做。如果你在第一个节拍戏不对路，你就找不到自己了；你仅仅是“掠过”，脚下没有任何根基。然而，如果你觉得第一个节拍有点儿沉重，就像一个大引擎在启动，但方向是正确的，那你就能把握住大局了。

另一件事则是情感：如果情感未经训练，如果情感不像摔跤手或者拳击手的肌肉一样得力，你就无法带着它们演戏。没必要太花工夫，一天五分钟，当你走在街上或者搭乘地铁时，当你跟人会面时——你命令自己调动情感，并且做到招之即来，这样你才能随时待命——没有演不了的角色。

现在，有哪些不明白的地方

，欢迎提问。有什么是你还没听懂的吗？

（学生提问。）

○要获得准确的情绪，不需要再多花些时间吗？

●这种事需要的时间不像构建戏剧场面所需的那么多。只要有一霎那找准了感觉，就没问题了。我们可以用好些情绪来因应无数的性格化、无数的情境。哪怕是微不足道的主题、俗不可耐的情境，你也可以演出内涵来。无论情境如何，只要你捕捉到正确的情绪，移植入情境中，就能完成演员分内的工作。演员的难题就在于他虽然心里明白——毕竟，也没什么可费解的——但是轮到他去创造时，除非他知道该拿自己怎么办，否则他还是会茫然不知所措。

下一周我想看到你们全体准备好的作业，不用搞重头戏。我不想看戏剧，只想看简单的练习。我还会当场给你们布置别的练习。从周一开始，每天5点做练习。每组五六个人，把你们准备好的作业演给我看，这样我可以在实际工作中跟你们熟识起来。允许你们说台词，但最好全是动作，这样我才能知道你们在做什么，你们怎么把情感和形体应用于动作。你们会有二十分钟的练习时间。

还有一件事——我想听听你们的声音，所以如果你们有备而来，可以朗诵给我听。不必太长，十句或十五句台词足矣。