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电影界新意和电影终结（第2页）

作一个社会事件加以对待的。它非但没有引发我们对国际资本剥削和追求利润最大化的批判，反而从讨论中我们会逐渐认识到了亚当·斯密意义上的资本的善来，当年马克思也从斯密那里获得了不少理论启发，虽然最后的结论未必一样。资本社会的利润是创造力的润滑油，而政府应该承担另外的保障作用。这样的共识让人欣慰，这就是电影所能够促进的交往理性的展现，所以说对话场的搭建特别重要，电影如今又开始在其中发挥重要的力量。

三

余雅琴：其实之前我们做过一些对话，记得当时正在放映《湮灭》（2018）、《黑豹》（2018）、《头号玩家》（2018），我们觉得今年也许可以叫作“科幻年”。有一些想法我觉得比较有趣，现在我们是否有必要重新回到科幻电影，同时也更详细地谈一下前面提到的“后人文主义”？

王小鲁：如今一年已经过半，我不知道叫作“科幻年”是否还合适。最近在电影院放映的《环太平洋2》和《侏罗纪世界2》，我觉得都不如旧作，想象力有点衰退，包括那个《头号玩家》，视效很好，但也是鸡汤式的内核，比起雷德利·斯科特来，斯皮尔伯格的科幻片一直都过于香甜绵软了，虽然他也是科幻电影史的里程碑。其实这种科幻，还有相关的奇幻、怪兽片每年都很多，CG技术

的发展使得它们产量大增，但是今年年初我们觉得“科幻年”来了，是因为觉得中国院线竟然出现了《湮灭》这种相对的小成本科幻，这似乎为院线引入了一些新意。

余雅琴：《湮灭》提了很多很好的问题，比如我们如何对待外星人。我发现传统科幻电影往往把外星人视为怪物，这从造型上可以看出来，但是在《湮灭》里，外星人可能和人类一样，他们是通过侵入人体来到我们身边的，女主角对待那个可能是外星人的丈夫态度很暧昧，这是特别有意味的。

王小鲁：《湮灭》上映后我写过评论，我认为它说的更多是异化问题，这个片子讲了太多精神创伤和心理分析，而不是物理法则，所以我觉得它还是比较“软科幻”。当然你刚才的阐释也算一个角度，而且这也关乎后人文主义。

谈后人文主义之前，我想说明一下我们前面的对话用了太多左派这个词，当然我们是在一个特定角度使用的，是为了在我们谈论的电影之间建立一种联系，但这还是可能会带来一些歧义。将世界划分为“左”“右”，本身意味着我们已经对世界做了一个巨大的判断，就像阶级一样，将人群分为两大部分，强行将一些事物分割又强行将另一些事物同一起来，这样的论述往往大而无当。前面已经说过，今天的人已经将社会对抗主体加以细分，抗争主体

逐渐变为更小的集合，比如以性别、肤色、工种等来划分，上面提到的纪录片《我不是你的黑鬼》，是关于黑人民权运动的，这运动在西方也是被称为“黑色马克思主义”。各种平权运动的权力分配上，逐渐要求将更多元化的被遮蔽者纳入进来参与分配，后来越来越宽泛，酷儿运动会要求将“酷儿”纳入进来，绿色组织会要求将植物与河流纳入进来，佛教徒和动物保护主义者则要求将动物纳入进来，不仅仅要求善待动物，认为人和动物某种程度上是平等的，现在则开始让人和动物谈恋爱了，这就是《水形物语》得以产生的大概的西方背景，反正我是从这个层面上了解这部影片的发生和接受的——然后呢，这个权利分配方案又要求将人工智能纳入进来，这就是所谓的后人文主义气氛的一种。

余雅琴：顺便可以再聊一下《水形物语》，它算是奇幻片吧。我觉得它就是真人版的《美女与野兽》，从个人趣味上，其中黏腻的质感和美学风格，我不喜欢。我看到有学者说，这部电影的超越之处在于表现了女性自觉的情欲，但是这部分让我不舒服，尤其是人鱼恋的部分，我感觉他们之间缺乏沟通就产生了强烈的爱情，这个部分的剧情对我来说没有说服力。这个影片拿了奥斯卡最佳，我也许没有那么惊讶，它在欧洲拿金狮奖，我觉得

特别惊讶，似乎能说明一些什么问题。

王小鲁：《美女和野兽》就跟《青蛙王子》差不多，里面的动物本质上是受了诅咒的人，但《水形物语》里的角色本质上更是一个怪兽。女主角和怪兽的恋爱部分，我觉得怪兽的造型做得特别性感，算是一个美术上的铺垫吧，而且女主角是哑巴，她和怪兽之间的眼神还有身体语言的交流，其实意义就应该被放大，他们心理上的彼此认同，也不能用常规的交流来衡量，这是我的完形心理学，自我脑补的部分。这里面还有一重意义，就是后人文主义的内涵了：人和动物的重大区别是人有语言而动物没有，但哲学家阿甘本说，动物也是语言的存在，蚂蚁如果没有语言就无法完成合作，就无法存活，他取消了人和动物的一个本质差别，电影其实也表现了怪兽和女主角的也许我们无法解读的交流。阿甘本、巴丢等人是现在西方炙手可热的学者，这电影在西方电影节上一往无敌，我无法推断是不是与这种哲学时尚有关，但我发现这些年来，电影和前沿学术的互动特别紧密，我去年看美国版《攻壳机动队》（2017），女主角就剩一个大脑，全身是义体，这不就是西方学术界一直说的赛博人、义体人的最大化吗？然后很快学术期刊上就出现了类似的学术文章，所以说这是当今时代精神的一个重

要方面。

余雅琴：我注意到只要院线出现一部现象级的科幻电影，之后这部电影就会在严肃的学术期刊和大众媒体上被深入讨论，而且话题会延伸。

王小鲁：后人文主义的兴起或者说复兴，电影在其中起到重要的催化作用。除了带来科学的讨论，还有关于伦理的讨论。前面说我们的权利分配，要把动物纳入进来，赛博人的本质是人，所以本就该在里面，但是后来又要求将人工智能纳入进来，当然这个诉求主要体现在电影里。《银翼杀手》（1982）就有类似的情怀，这是电影界后人文主义的一个方面，我这是从平权角度或者社会伦理的角度来理解的科幻和后人文主义。

余雅琴：《银翼杀手》的人好像还是“人造人”吧，这让我想到一个对话，《银翼杀手》编剧回忆和斯科特的交流，有一次导演跟他说，当你写一个场景的时候，你要想一想窗外是什么。《银翼杀手》的时代多元文化维权运动兴盛，我觉得本片可能回应了当时的社会话题。

王小鲁：按照你的意思，也许这里面的平权只是一种对现实的隐喻，也许你是正确的，但是我所强调的更是机器人真的被纳入伦理考虑范围内，不是隐喻，是机器人本身。这就特别有新意思，因为机器人和赛博人是不一样的，赛博人只是装了假体来恢复和增强体能的人，就像《我，机器

人》（2004）里的侦探威尔·史密斯安装了一个假手臂，他可以算是一个赛博人。

余雅琴：像《攻壳机动队》的英文翻译就是壳子里的灵魂，从这个名字中，可以看出对待赛博人的态度。关于赛博人其实也有争议，我参与过一个科学分享会，说人类寿命会延长，因为以后心肝肾都可以完全替换，一个基督徒说我不接受。这里面特别复杂，赛博格的伦理问题和克隆技术可以放在一起讨论。前段时间的《侏罗纪世界2》里面就有了克隆人，可见电影和科学动态一直是密切交互的。还有今年《环太平洋2》里的机甲，机甲其实又和赛博人不一样，机甲其实是大型的器械，应该没有这种伦理问题。

王小鲁：机甲在特定的时候，也许可以看作赛博人的组成部分，比如说在《环太平洋》（2013）里，机甲和人是通过大脑连接的，已经成为身体的一部分。

余雅琴：但它还是可以拆卸的，可以脱离身体的，当它脱离了以后，它就没有生命了。一个人可以操纵一个机甲，也可以操纵另外一个机甲。

王小鲁：其实对于赛博人的理解很宽泛。甚至有的人认为，CG技术之后，电影中的人几乎都是赛博人，都是经过电脑绘图技术的修改与合成的；而我们在社交软件上展现的自我，其实也是赛博人状态，比如经过美图的个人照片，还有整容

后带着硅胶生存的人。

余雅琴：我想起了铁臂阿童木，他算什么呢？铁臂阿童木是父亲在儿子死掉后，思念儿子，再造了个完美的替代品，能力比人类强大无数倍，他会几十个国家的语言，听力是常人的一千倍，他还谈恋爱，可能他本质上还是一个机器人。

王小鲁：对，我觉得他不能算赛博人。从阿童木谈恋爱这点，也可以看出一个变化来，现在电影里的人工智能，如果有人的感情，一定是会通过情节处理将其进行技术上的合理化的。今天的科幻氛围已经不一样了，大家开始更加严肃地对待科幻，因为科幻逐渐变成了现实。比如说，很多日本机器人专家都受过阿童木动画片的影响。科幻电影对于科技和生活的影响，我们过去常引用的案例，是《2001太空漫游》（1968）里面出现了和苹果公司iPad一样的平板电脑，而《2001太空漫游》原作者克拉克为美国宇航员的登月提供了知识方面的启发，据说NASA的一些空间设计就借鉴了电影里的太空舱设计样式。我还读过埃隆·马斯克的团队成员写的一篇文章，其中设想未来人脑和机器连接后，可以用神经刺激，来直接控制人的沮丧感，也可以增加人的愉悦感，我看了特惊讶，《银翼杀手》原著里面人就是这样来控制情绪的，他们可以根据一天的生活安排，将

身体调节到“382号情绪”或者“383号情绪”，这都是科幻作品和科学探索互相影响的案例。相比在科学实验室里面，人在文艺作品里可以更为宽松和自由地想象，这可能帮助了人类想象能力的开发，而想象力与科幻里面包含了不易觉察的合理性，后来的发明一再证明了这一点。

余雅琴：你有没有发现，我们小时候在电影中看到的不可思议的想象，很多都已经成为现实了。

王小鲁：对，这么说吧，一方面，科幻电影当然是搭建了后人文主义讨论的一个空间和场域，但更重要的是，科幻电影和科学互相提供想象力，互相推进，而且科幻电影正在演示AI以及一些后人类社会所可能遭逢的伦理困境。所以我看到有学者说，他从来不期待好莱坞能去处理人工智能应用造成的弃民问题，我觉得这个判断是不对的；其实对于现代技术和AI的预警，好莱坞做得最多，也最广泛，它就是利用一些学者所反感的技术主义和商业主义，将人工智能这种特别专门的东西引介到大众文化里面来，并给予人工智能一个十分复杂的形象；这些机器人肩负着人们对未来的憧憬，也带着恐怖惊悚的气息，让人们担忧和反省，这都有赖好莱坞电影之功。电影，尤其是好莱坞电影让我们对于人工智能产生了最深刻的印象，也推进它成为一个重要社

会话题。

四

余雅琴：其实现在很多电影都在讨论人工智能的伦理问题，比如前几年的美国电影《她》（2013），男主角其实在和一个完全不存在的人谈恋爱。甚至我一个朋友都说，与其和人谈恋爱出各种问题，不如和这样一个人工智能谈恋爱呢，乍一听觉得很荒谬，但有些在都市生活的人可能会认同这个说法。还有朋友设计了Siri的叫醒服务，还会发微博感慨说，被Siri叫醒是一种更好的体验，Siri比女朋友更温柔，你和她讲话相处更放松。所以这个电影的细节很可信，虽然“her”连人的造型都没有，只是基于一个类似于智能手机的东西产生的声音，它也是通过算法一步步捕获了男主角的心，这种情感比《水形物语》里的情感更可信。而且在结尾，导演可能还是希望让我们回到现实生活，他让男主与一个真实的女孩相遇，但是，作为女性观众的我，会觉得失落，因为他和人工智能的感情是非常默契的，眼前这个女孩给我们的感觉是很平庸的，反而让我们更认同前面那段虚拟的爱情。

王小鲁：这个片子做得很现实主义风格，虽然男主的对象是一个人工智能，但感觉他们的关系跟网络聊天交友差不多，交往的对象都是相对抽象的。这就是一种在不知不觉之间悄然来临的后人文主义气氛。人发现人可以

被机器替换，人不是唯一的。前段时间发现了一个类地行星，我觉得从后人文主义的角度来看，这不是物理事件，而是一个哲学事件，因为这可能打破人类的唯一性。现在说的后人文主义，是相对于人文主义来说的，在西方，从某个层面说，人文主义是无神论的同义词，神不再主宰人，人开始自我负责自我主宰，认为通过发展运用自己的理性来更好地发展。一个方面，人文主义代表了人类对于自身的信念，发展到一定程度上就是人类中心主义，妄自尊大，觉得宇宙星辰都是绕着他转的；另外一个层面它和我们常用的人道主义差不多，就是人类的自我善待。

后人文主义的一个含义就是反对人本主义，比如上面说的绿色主义，还有就是和动物和平相处啊，让机器人分享尊严啊，否定人类是世界之王啊，等等。另外一个含义，后人文主义契合了后现代主义的某些思想，比如后结构主义，就是认为人的一切都是被规定的。我们研究电影的就比较熟悉了，有的电影导演喜欢搞作者论，但是这种理论告诉你，并不是你在主动表达，你的表达是受到了电影语言和各种社会关系的限定的，它们规定了表达什么和如何表达，你并不具有主体性，我发明过一个词叫作“扶乩书写”，你不过是那个执笔者而已。这样的哲学带来两个后果，一个

是提醒你，你并非像你所认为的那样自由，于是你开始警觉，去追求更高的自由；但另外一种后果就是告诉你人的主体性是虚妄的，是不可能真正获得的，这就是我前面说的，对于正在寻求主体建构的我们来说，是一个打击。

余雅琴：这就是《银翼杀手2049》的故事啊！他是一个被蒙蔽的人造人，他以为自己获得了自由，是独一无二的，其实他所有的一切都是被操控的。

王小鲁：对。《西部世界》里也有类似的故事，一个叫梅芙的“host”以为自己在主动“说话”，亚裔程序员给她看技术后台，她发现自己所说的每一句话，都是在给定的一些词汇中按一定程序组合起来的，都是被设定的，这个美剧简直提供了一个哲学情境，可以说是关于结构主义语言学的直观演示。这里说的是计算机世界的有限性，我们也许会觉得这是对于人类自身的隐喻，但如果我们不从隐喻层面说，就针对人类和机器的对比，比如我在写作的时候，就不止一次想过，我的写作不就是将《新华字典》里的字翻来覆去地组织起来吗？而我们从小学习的语法不就是程序规则吗？那么，“host”的说话和人的语言组织有本质区别吗？这也是现在学界在讨论的重点之一——机器人是否能具有自我意识，或者说是否能真正地思维。

其实最近引发后

人文主义思潮的另一个事件，就是阿尔法狗打败了围棋冠军，也有专家认为，那种机器的自我学习仍然是基于人类的设定，但这个事件曾给我一个强烈的启发，就是阿尔法狗走了一步在人类看来特别傻的棋，大家认为这次阿尔法狗完了，但是后来它竟然因此出奇制胜。我从这里看到了人类被惯性和传统所压抑所带来的局限性，而阿尔法狗超越了这个局限性。我记得《西部世界》一个主演在接受采访时说，我们常说人类的思维可能性要超出AI，但其实人类的可能性并没有想象的那么多。这句话真让我茅塞顿开！20世纪50年代的图灵测试就是不管这些，就把一个人和一个程序隔离开同时来回答一个问题，然后让人分辨答案来自谁，如果你分辨不出这回答来自人还是计算机，那么图灵就认为计算机拥有智能。但是也有质疑者认为，虽然如此，计算机并不具有“真正的思维”，图灵反过来问，你如何证明人类有真正的思维，而不仅仅是神经的生物过程？《我，机器人》里的威尔·史密斯问机器人桑尼：你说你能做梦，那你能创作出交响曲来吗？你能在画布上画出杰作吗？机器人轻蔑地反问史密斯，那你能吗？这一幕特别幽默，也特别深刻，我觉得这就是一个悬案。

余雅琴：当我认识到这样一种假说的时候，我的第一反应是

很气愤的，因为我觉得它取消了我的主体性，譬如我们现在正在做的对话，本来是思想的主动交流，但如果我认清了这仅仅是神经的生物过程，也太让人沮丧了。

王小鲁：你这就是太人本主义了嘛。现在的科幻电影里，很早就已经为机器人设定了自我意识，比如《2001太空漫游》的电脑就已经有了自我意识。在《我，机器人》里面，史密斯见到机器人桑尼时称对方为“某人”，而不是something，某物，桑尼很高兴，这就跟图灵实验的结果有点类似，其实桑尼的表现已经让史密斯不自觉中就认为他是一个人了。

在最近一个访谈中，施瓦辛格对卡梅隆说，我一直在扮演机器人，但是有一天忽然这一切都成为真的了，这太震撼了。我觉得这是一个激动人心的临界点。我给我的一本新书起名叫作《电影意志》，我觉得这名字很酷，似乎电影忽然像人工智能拥有了自己的意志，它可以自行演化一般，这当然是一个比喻。但是电影和人工智能有关系，除了上面说的，电影作为科幻和人工智能的演练场，人工智能作为电影的素材，我认为它们之间还有一种本体论上的相似性，电影本身就是科幻，它们都是随着技术的发展，将虚拟的一切都越来越和现实连成一片，无分彼此。我的新书中有一篇文章叫做《未来电影：重返

神话时代》，是因为从现在看来，电影的终极形态似乎也隐约可见。