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与欧宁的谈话（第1页）

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王小鲁：我以前早就听说过你的《三元里》，刚才看了之后，发现跟我的想象不一样，它有着很强的形式感。我曾经研究20世纪90年代以来的纪录片发展，很留意关于当下纪录片的评论。《三元里》艺术性和实验性都很强，但为什么我没读到什么相关评论？

欧宁：这个纪录片是2003年拍的，其实放映也挺多的，但是它主要的传播通道，是在当代艺术这个系统里面，在纪录片这个通道里是少一点。

王小鲁：我的观感是，这个电影自觉地与过去的某个电影传统发生着关系。我说的这个传统就是“城市交响乐”式的纪录电影，它们一般没有对白，只拍城市日常生活的表象，然后剪在一起。你的拍摄方法跟它们很相似，而《三元里》快镜头的风格也很像早期默片时代的那种视觉上不连贯的感觉。

欧宁：这个方面其实是刻意的，如果觉得它像早期的，因为它是黑白嘛，它的音乐，加上这种快节奏的镜头运动。这么做有两个原因，我们拍三元里的时候，中国城市化正好是到了一个巅峰，中大型城市在快速发展，就像20世纪30年代世界上第一次出现了一个社会主义首都一样。当维尔托夫在拍摄莫斯科的时候，他用了一种印象式的拍法，他用电影来赞美这样一个社会主义大都市，而我特别喜欢这些早期的纪录

片，特别喜欢维尔托夫时代。那时候因为社会主义阵营和资本主义阵营还是有隔阂的，维尔托夫的电影拿到英国放映的时候，是在地下俱乐部放的，这个时代背景有点像——拍摄这个电影的时候，我正在做缘影会，那个时候也是这样。所以我这个片子算是对维尔托夫的一个致敬吧。同时，我们是用小组拍摄的方法，很多不同的DV机，而且很多不同的人掌机，色调都很不一致，做成黑白也是技术上的原因。

王小鲁：这样一来，这些DV机拍摄的素材应该都是很粗糙的，但是把它们放在一起进行这样处理后，就成了一种精致的粗糙。这个片子的风格是怎么形成的？

欧宁：你刚才说到在纪录片圈子里谈论这个片子很少，其实这个片子的缘起是侯瀚如策划的威尼斯双年展，那时候，在亚洲地区开始出现一些替代空间，alternativespace，就是在正规的美术馆或者商业院线之外，有一些规模很小的团体，它很小但很活跃，它是民间的，它的一些活动对官方的美术馆有一些替代的作用，对一个国家的文化生态起到活跃的作用。在韩国日本都出现大量的这种团体，然后侯瀚如想在中国找一些这样的alternativespace放在他的框架里边。他就觉得缘影会很像这样的替代空间，我们无法在电影院

里放电影，我们就在书店、酒吧里做这些放映和研讨活动，所以他觉得特别像。

他在策划威尼斯双年展的时候，关注的主题是亚太地区的城市化和现实，以及这个过程中引起的冲突和矛盾，同时当地的艺术家怎么应对这个形势。其实，替代空间的出现也是对主流文化体制的一种冲击，所以他就很想邀请缘影会来参加。其实我在1992年的时候，那时我在上大学，暑假的时候我老爱跑广州，广州有很多同学，那时候广州的新闻媒体也比较活跃，流浪记者也很多。那时候我在三元里住过，三元里的城中村现象是很典型的，那种城市化过程中出现的矛盾和冲突的一个集大成者，它里面纠结着中国土地制度的冲突。一个农村在城市里面怎么样被变异，这里面有特别多可以说的东西，这个片子就是这么来的。

去研究它也并不是说只是去拍一个纪录片，因为当时还有一个事实是看了库哈斯的一本书。库哈斯在90年代初的时候带着哈佛大学的一帮研究生，到珠三角做研究，出了一本书叫《大跃进》。这本书彻底给了我一个新的角度去看我出生、长大、工作的珠三角地区，一下子引起了我对城市的兴趣。我开始研究城市，三元里是我找到的一个切入点，因为它恰好是城市化过程中汇集各种问题的一个例证。

王小鲁：请谈一下研究三

元里是什么时候开始的？那个项目是怎么运作的？

欧宁：开始研究是在2000年之后，但1992年就在三元里住过。缘影会是在1999年成立的，之前一直是做电影放映和讨论，但自己一直没有拍片。可能个别人在拍，比如曹斐在1999年拍了那个《失调257》，蒋志自己也拍摄了一些短片，但是《三元里》是第一次由那些从来没有拍摄过东西的人组成一个小组来拍东西，是以集体名义来拍。

“三元里”是我做城市研究的第一个项目，纪录片影像只是它其中的一个工具，还有大量的历史资料收集这类工作。比如说，关于三元里，它是一个很有意思的样本，除了刚才我说的它作为城中村之外，它作为历史也很有意思。它的村民其实是作为抗英英雄被写进小学课本的，村子里头还盖有博物馆和纪念碑。“三元里抗英”在今天来看其实是一次对现代化的阻止，但在官方历史观中，它要将之包装成一种爱国主义的东西，它用这种物理空间来加以强化。在影片中你可以看到，连小学生都要来拜祭的，那种历史教育就这样传下去。

我的工作室叫AlternativeArchive（“别馆”），它其实是一种工作观念，就是说，历史这个东西不应该只有一种版本，应该有多个版本；不应该只有官方版本，还应该有

民间的版本。所以对三元里的研究还有点这样的意识在里边。缘影会是个民间团体，它收集的是民间版本的历史。一方面，我们用影像来纪录，同时我们也做一些资料收集的工作，出书。写作是最重要的，因为影像还是比较有限，纪录片只是这些研究工作的一个工具和结果。我不是去专门拍纪录片，我是觉得纪录片这个工具特别强大有效，所以我使用了它。但是过去做社会学人类学的学者不知道使用这个东西，比如像李培林研究广州城中村，他的工作方法是做大量采访，口述笔录；比如说他采访了广州十个城中村，他出书的时候，会起一个名字叫羊城村。这个羊城村是他搭建的一个模型，来统称他所调查过的十几个广州城中村。

王小鲁：这叫典型化。

欧宁：没错。这是传统的社会学研究方法。一方面，他没有意识到要使用新的媒体手段，一方面他用这种典型化的手段去概括一些总的特征，我觉得这个方法还不如把那些原生态的东西直接呈现出来。

王小鲁：《三元里》更风格化，当然我也并不是说它没有社会学上的意义，比如它对于外部形象的纪录本身，就提供了这片街区的“形象博物馆”。很多人站在那里供你拍呆照，这是生活于其中的人的形象，更多的是街道的形象，那是生存空间的特征，这本身也是包含社会信息

的。

欧宁：对。所以呢，从纪录片的类型来讲呢，我觉得我做的这些片子不仅仅是纪录片。纪录片作者会以“纪录片”为出发点，但我不是，纪录片只是我的一个工具。接下来的话，我对农村感兴趣，我要发展在农村的一些项目，会扎到农村去，研究它的典籍，它的建筑，那种宗法社会结构。做这样的东西，我觉得写一些东西会更加有效，但是我也会发动农民来参与一起拍片，最后会有纪录片的产品出现。当你面对一个题材的时候，纪录片只是一个工具。我这两天在看克里斯·马克（ChrisMarker）的东西，他的观念也很棒，他是用影像来进行写作，他很牛B。

王小鲁：他似乎擅长使用长镜头。

欧宁：还有他的旁白，太有力量了，他的形式很实验。这个《三元里》其实是缘影会第一次拍片子，我本来想把作者的声音放到影片里面，但是很可惜，最后我们做成了一个制作特辑一样的东西，放在片尾了。因为时间比较赶，我想如果把作者工作的影像跟主题影像混杂在一块，就好玩了。在做电影的时候没这么做，但是在编三元里的书的时候，我就把这些东西完全打乱了。因为这个本身也很有意义，是一些民间档案工作者、影像工作者的一种工作方法、工作观念。

王小鲁：我更关心《三元里》的形式。开头的时候，

剪得特像娄烨《苏州河》的开头。后面的那组呆照，使我想起了当年小野洋子那一群艺术家，请普通人来她那里拍呆照，只拍脸，不给你说戏，你就站在那里，我拍你五分钟。在你的片子里我看到了很多前人的影子，但是你这个片子总体看却很融合统一，不做作。我想知道剪辑和音乐上你是怎么合作的？

欧宁：剪辑是我给出剪辑大纲，曹斐操机，我在旁边看着。配乐的时候，我就告诉李劲松（配乐）我要做一个印象式的、没有叙事的、靠音乐来带动影像的这样一个东西。我就把片子的整个感觉给他描绘一下，从一开始拍的时候，我告诉他这个片子是由慢到快，有一个渐进的过程，我把这样的要求告诉他，然后我拍一点素材就给他传一些，他就根据素材给我写一些动机，给我听一下，我提些意见，我在他的样本里，说这一段比较符合我的想法……然后就这么反复，最后拍完了，他的音乐也做好了。我们再用他的音乐串起来，根据音乐剪。你会发现这个片子的音乐踩点踩得非常好。

王小鲁：对。另外，这个电影里使用隐喻非常多，在这种没有对白没有故事的片子里，使用隐喻是一个重要的方法。

欧宁：其实在构思拍摄的时候，我就找到了一些很有意味的东西。像抗英纪念碑，它就是代表了一种官方的历史观。一边是小学生

去纪念碑集会，另外一边是一个母亲带着小孩子在村中祠堂里拜祖，这种民间的东西和官方的意识形态的东西很奇妙地混在这个村庄里面。还有那种南方的农业聚落保留下来的东西，比如鱼塘啊，跟那种很都市化的比如机场啊混杂在一起，在形态上是个有意思的地方。

王小鲁：现在讲一下关于缘影会的情况如何？

欧宁：在90年代中期，深圳和广州有很多镭射影碟出租，很多好莱坞的东西，但是偶尔也能找到一张阿莫多瓦的《基卡》之类的，这就一下子打开了我对艺术电影的兴趣。由于深圳离香港比较近，我经常跑香港，那时香港电影发行人和导演舒琪开了一个“壹角度”的书店，因为他本人是很多艺术电影的发行人，阿巴斯的电影还有很多亚洲独立电影都是他在发行。他拿到了发行权，就可以出VCD，像基斯洛夫斯基的整套《十诫》都是他做的。我认识他后，觉得那么多资料在内地都找不到，如果我自己看就太可惜了，应该搞个什么活动把它们与更多人分享，就搞了个缘影会。那时候还有一个契机是峨眉电影制片厂的《电影作品》杂志——也就是今天的《看电影》——搞不下去了，因为它是来自四川的，就找了些诗人像杨黎、何小竹啊给它改版。那时候翟永明推荐我去做设计，但当我看到大部分稿子的时候，我就

觉得太烂了，唯一有价值的是吴文光做客座编辑编的那些纪录片的东西。我就说不如我再给它增加一些内容吧，我就专做比较偏门的艺术电影这些东西，要是我专门地编下去，我就得找人写作，但那时候中国是没有影评人的，你要培养影评人。我想，通过缘影会来组织放映，可以培养一些人才，因为我相信这样之后，可以出现很多的导演啊，或者是电影节的组织者啊，影评人，等等。

欧宁

王小鲁：你刚才说到缘影会的初衷，其后它在广州的影响是怎样的？

欧宁：《南方都市报》今天办的华语电影传媒大奖，其实是缘影会开始的。当年我在广州放《小城之春》的时候，像鈄江明啊，都是第一次看这个电影。早期缘影会会员都是媒体人，都是南方报业集团、“广日”和“羊晚”等报业集团、各大广告公司的人员，或者大学里的学生。缘影会前期主要放一些很难找到的片源，包括电影史上一些比较出名的片子，放到后来，因为盗版DVD开始大量普及，然后我们就转向了，转做中国独立电影。那时候像贾樟柯、王小帅的东西在盗版市场是没有的，我们就专做这个。然后也开始有意识地鼓吹本地的作者去拍电影，像蒋志啊，曹斐啊，然后黄伟凯啊，他们都很活跃的。明年缘影会就10年了。

王小鲁：你们已经采取了交费的方式

？

欧宁：对，100块钱可以看10次电影，也就是看一次电影10块钱。因为我们是做非牟利团体，但非牟利团体不等于和钱没关系。因为要把这个事情做好，比如我们每期都会出会刊的，还邀请导演从北京飞过来，这都是有成本的，然后我们自己的工作人员都是没有酬劳的，收这些钱只是拿来出书和请导演。当时我做会刊的时候，我就是要做成像70年代的《朋克》杂志那样的。我们采用复印的方法，散页，不装订，你如果喜欢可以自己再去复印，这样一期我们只印100本左右，再由会员根据自己的喜欢程度自己再去复印传播。我们的成本大概一期100多块钱吧，我那时候有一个工作室，电脑什么都有，编辑和设计就自己搞定，黑白的，低成本的，但内容和设计上都很用心。