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主体渐显 20年独立纪录片的观察（第2页）

但同一时间，质疑之声蓦然而起，尤其是在2001年首届独立映像展之后。人们发现粗糙美学过于被动，DV也并没有带来先锋的价值，青年作者缺乏电影教育也缺乏具有深度的个性。那种质疑延续了两三年，当《铁西区》出现而且在国外院线上映后，争论戛然而止。这是DV发展的另外一个标志性事件。而“青年亚文化”的定位也不

再合适，2003年后一批中年学者和艺术家陆续加入进来，他们以其阅历和修养，为DV纪录片运动增加了深度。而这之后DV逐渐进入HDV阶段。

2001年的吕新雨对进行DV实践的年轻人表示过质疑。她认为第一代纪录片人是20世纪80年代理想主义的产物，后来者难以接续其精神。2000年年底她写道：“中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化……今天碰到了理想主义最大的敌人：消费主义。商业化是销蚀理想的强硝酸，无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片，都面临严峻的考验。运动退潮了，还能留下什么？”

但是她并没有准确预计到中国纪录片的前景，她误判了新一代青年的人格，也没预测到DV技术的未来。后来的事实说明新十年完全可以与上个十年相媲美甚至有所超越。DV的出现使新纪录片运动出现的疲倦状态彻底消除了。它成本低廉、技术迅速完善，价格却越卖越便宜。加上不存在常规化的市场模式，它一定程度上更深入地瓦解了资本的控制。DV的解放意义还在于拍摄团队的缩减，它可由一人来完成，带来一种完全不同的交流状态。DV能到达BETA机器无法到达的现场，越来越接近“现实渐近线”的梦想。它也更能发掘弱势者的无权状态，《群

众演员》（2001）里的朱传明拿着DV躲在一个演员背后去见领导的时候，我们看到了DV所召唤出来的不同的情感和社会表情。DV作品的风貌也越来越如行云流水般细腻流畅，作品越拍越长，因为硬盘价格和DV带、存储卡的便宜，使作者可以获取更多可供选择的素材。

因此可以说1999年以来的DV时代是自由的时代、任性的时代，是注重个人表达并忽略了商业美学的时代。这个时代可以让人更专心地探索独立精神的新形式。

三、在90年代的延长线上

以上所述，乃是独立纪录片逐步走向解放的外在条件。外在枷锁已打开，还需要内在的枷锁一并打开。中国20世纪80年代被称为新启蒙时代，是明确要接续“五四”前后开始并在后来被中断了的历史进程。所谓启蒙是要去除个人不成熟的依附状态，以建立独立的人格。1901年梁启超就说：“吾中国所以不成为独立国者，以国民乏独立之德而已。”独立之德的缺乏也是中国电影的根本弊病。中国电影发展的重要指标是导演的主体性，中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。纪录片导演从无边无际的现实和纷繁复杂的社会材料中，找出自己的角度去进行取舍，并从中裁剪出一个有形有体的东西来，这需要创作主体的社会观

念、道德修养、美学眼光以及行动能力。

事实上，中国纪录片在80年代崛起时，当事人就明确意识到纪录片发展是在中国百年启蒙运动的延长线上进行的。80年代的“小人物”“平凡”等词是关键词，虽然有尼采哲学中的“超人”概念引进，但那也是在强调个体的能动性。这股思潮延续并绽放在90年代的“新纪录运动”中。小人物不再总是仰望，而是能够说自己的话。但是有人批评早期独立纪录片在创作上更多的是向生活索取，而非向生活贡献。好纪录片也多是题材制胜，与其赞美导演，不如赞美社会——从创作而非从生活的角度赞美。这种对中国独立纪录片的总体性认识并没有错，但是这20年来也的确正在发生一种微妙的变化。我们且将其表述如下：

从静观到参与；

从“抄袭现实”到介入现实；

从自发式纪录片到激发式纪录片；

从客观现实主义到心理现实主义和象征表达；

从客体权威的膜拜到主观诗意的写作及主观性的加强；

从自然主义叙事到结构主义倾向的叙事；

从仅仅是描述性语言到更多评价性语言；

从偏好个体化、一隅化素材到群体性、社会全观式素材；

从“影像是为留给历史”到当下动员与社会运动。

这些变化体现了一个方向：主体性的逐渐增强。虽然它并非一条直线，而是时断时续偶有翻覆，但

整体趋向如此，或者说后一项乃是逐渐增添的维度。早期独立纪录片在“小人物说话”之外，还有对表象真实的恪守。90年代新纪录片的纪实主义美学，既是一种主动的选择——对于过去专题片布道式手法的反感，也是一种被动的美学策略。既然电视台体制的观点性表达是有控制的，那么作者就不说话，让客体自动呈现。

早期独立纪录片曾有过实验作品，时间的《我毕业了》被吕新雨认为是当时最好的表达，但之后时间放弃了这种维度。整个新纪录运动的主要手法则是纪实主义、直接电影式的手法。大量存在的是描述性语言，鲜有评价性的语言。其实在创作中作者所见一定大于后来观众的所见，他应该在作品中体现对于事实的态度。

而拍摄单个个体的纪录片，因为没有呈现更广阔的社会联系，使我们看到的是原子化的个人状貌。这种作品一直是数量最多的，在DV时代也是如此。“我们看见，我们纪录”，然后在剪辑中尽量减少干预，按时间顺序如其所是地排列出来。DV时代对于苦难的展现明显比第一代作者在电视台边缘徘徊时多了起来，但是，甚至在一些重大题材比如艾滋病题材的《好死不如赖活着》（2003）里，也仍是这般自然主义地呈现着。因为不加入更多的社会视野，这种美学风格最后展现了一个无

言的默默领受苦难的中国。我们看到的是孤零零的个人与无法解释的厄运。

但这种电影仍然可能具有一种深刻的美学品格。直接电影是一种静观电影，这种模式与中国传统文化有深度契合，它到了中国后就具有了独特的意蕴。它追求视觉事件的涌现、并置，却不加以解说，它热衷于一种若即若离的指义活动。它重感性直觉，反对逻辑理性的介入，所谓“万物静观皆自得”。这样的作品几乎难以激发一种社会动员的力量。导演将对象封闭在镜头之内，作者的在场感更是非常微弱。

在一种文化的积累与成长里，人们逐渐不再满足于这一状况。评价性的语言多了起来，甚至一些以直接电影手法为主的作品，也敢于显示作者介入的痕迹。黄文海的《喧哗的尘土》（2003）讲述湖南小城里人们空虚的生活，他们失去了传统的劳动美德，热衷于投机和享乐。在平静的讲述中导演忽然加入了一个疯狂的过山车镜头，声音尖利，这个镜头有一种评价性。于广义的《小李子》（2008）揭示了一种新型的人际关系，小李子几乎是卖身为奴。在残酷的生存描绘中，导演加入了一个猫吃麻雀的血腥镜头，这里有隐喻色彩。导演对此是自觉的，他说他在拍摄中发现当地的人际交往就像一个“食物链”。这两部纪实主义的作品，尚且如此注

重修辞的力量，证明越到后来纪录片越敢于表达自己的社会理解，有的通过隐喻和象征，有的则直接通过字幕。

如果说90年代的主流是客体写实主义，那么到了90年代后期，逐渐出现了一种心理现实主义。它把主观因素明目张胆地引进到创作当中。从张以庆的《英和白》（1999）开始，创作者就更注重自我的意念，并希望在现实中找到契合的素材作为自我的宣泄。心理现实主义的实践者还有黄文海等人，《梦游》（2006）里黑白色调和怪诞的人物行动，仿佛呈现的是潜意识深处的精神景观，它以此象征并抵达内心的真实层面。

在处理素材时，导演逐渐变得更为果敢，勇于营造一种非自然主义的结构。杜海滨的《伞》、贾樟柯《无用》（2007）、郭小橹《曾经的无产者》（2009）可以被看作是结构主义倾向的纪录片。《曾经的无产者》是对“无产者”这个历史性“能指”的当下“所指”的观察，它企图分析中国的社会构成。导演喜欢自不同地域和不同职业群体截取素材，意图从空间上获得一种普遍性的判断。《无用》拍摄广州某高级时装品牌的理念和商业运作，还拍摄了汾阳乡下的服装店，研究了不同阶层对衣服的态度。它不遵循线性的时间逻辑，而更关心同时间的不同阶层和不同领域。它以共时

性的各个段落和生活场景的并置，来激发阐释，获得意义。而这种方式尤其依赖于导演对社会的深度把握。

2000年以后出现了城市交响乐式的纪录片，这种注重蒙太奇剪辑的作品既有结构性的思索品格，还显示着特殊的诗性。作品包括欧宁的《三元里》（2003）、王我的《外面》（2005）、《热闹》（2007）、林鑫的《陈炉》（2005，它有交响乐的形式，但表达的是小城镇）、黄伟凯《现实是过去的未来》，其中传达着作者对于城市的心理体验，大部分作品都具有社会评价甚至政治议论的倾向。

在题材方向和创作意志上，还有一个重要的变化，它与社会变迁、导演身份和DV的媒体特性有关。1998年到2003年之间出现了大量边缘题材，包括《老头》《江湖》（拍摄民间大棚演出群体）、《北京弹匠》（拍摄湖南人来京弹棉花的）、《铁路沿线》（流浪儿）、《群众演员》《纸飞机》（拍摄吸毒青年的）、《盒子》（同性恋题材的）……这是中国独立纪录片的浪漫主义时期。当时作品数量相对较少，边缘题材的比例惊人。于是有人指责独立纪录片的边缘化和奇观化，认为它忽略了对中国社会主流问题的观照。

这个问题也是从《铁西区》诞生之后，逐渐得到了解决，因为《铁西区》拍摄了工

人阶级，重现了主流的景观。此后，选取恰当素材来透析中国社会本质，成为一种创作方向，它注重概括性和对社会整体的认识功能，群像式和考察公共空间政治性的作品也多了起来。2009年的《喉舌》是郭熙志拍摄的某新闻集团的新闻运作；《厚街》是关于珠三角打工群体的，导演显然知道珠三角对于中国的意义；毛晨雨则回到故乡，沉潜于阡陌纵横的稻田之间，以系列作品描绘农民社会普遍的精神形态。

独立纪录片在2000年后的新动向还有更多，比如平民电影、社区电影的实践，比如私影像的重新发现。2001年不约而同地出现了两部私影像：杨荔钠的《家庭录像带》（2000）和王芬的《不快乐的不止一个》（2000），这是个人化时代影像的重要方向。后来胡新宇开始拍摄自己的私生活，再后来李凝的《胶带》（2010）接续了这个脉流。吴文光则在最近开始鼓动私影像的制作，他在2010年拍摄了进行自我历史梳理与精神分析的《治疗》。还有法国真实电影的触媒式纪录片也在中国出现，比如2000年的《北京的风很大》（雎安奇），2001年出现了宁瀛的《希望之旅》，他们似乎都在向让·鲁什致敬。

作者存在感的强化显示了主体的自信。导演季丹说自己不敢在镜头前说“我”：“

我们对于自己的语言向来不自信，因为我们从小的教育在词汇上言不由衷太久了。”因此早期的电影中，作者尽量剪掉自己的语言和存在痕迹，他们让小人物进入历史，自己则在后面领会，并时常希望以对象来表达作者的自我。到后来自我显示出来，镜头为我所有，从“镜中之我”——静观他人然后曲折地领会自我，走向“自我之镜”——我自己的摄像机、我自己的镜头运作。

但是这个自我若不饱满深厚，必然会显示其浅薄而让人生厌。作者存在感的加强，并不是鼓励纪录片仅仅作为个性宣泄的场所，从长程的历史观来看，纪录片搜集真实的责任同等重要。像林鑫与胡杰都是从当代艺术转入纪录片创作，但因为敬畏现实而放弃在现实面前的自我表现，用最为朴拙的手法来打捞历史。这是一种更少艺术野心而更重责任感的工作方式。

顾桃工作照（摄于2010年）

这种工作方式为中国社会建立了一座又一座坚实的档案馆，在中国的各个领域形成一部连续的社会史和心灵史。比如孙增田在1990年前后拍摄的《神鹿啊，我们的神鹿》《最后的山神》（1992）呈现了鄂温克和鄂伦春民族的生存状态，十年后顾桃也开始拍摄这两个民族的《敖鲁古雅、敖鲁古雅》（2007），以及《告别的年代》（2009），这两个

在大兴安岭深处的民族20余年的精神线索，于是就全都有案可查。除了一种历史的建立，还有一种纵向对比的可能性。

纪实主义的魅力和责任不能被舍弃。季丹的新作《危巢》（2011）显示了直接电影的魅力远未被穷尽，它通过具有倾向性的素材取舍，传达了作者对生活的艰深思考。而我们之所以赞扬一种介入式纪录片，呼吁进化了的主体更强烈地显示自我，是因为这个维度是我们的文化所缺乏的。2009年中国出现了一个纪录片导演吴昊昊，张献民教授称他为中国的“小戈达尔”。吴的作品是大胆的，勇敢袒露自我的，但是思考尚待深入，作品多是半成品。张献民看重的是他的个性。个性之梦与中国文化主体性的建立是联系在一起的。个性不是脾气怪异，不是因空虚和认识到意义的匮乏而自我娇纵，个性是一种深刻的内在化。鲁迅思想的最关键者，就是“立人”。他认为需要加强内部的生活，使生活的意义更加深邃。“人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”对于纪录片也是如此，若个体具备了深刻的个性和深厚的学养，才能够创造更有力量的作品。

中国纪录片发展到现在，正是因为它拥有了各种维度而不必定于一尊，在形式和思想上才逐渐获得了自由感。而从主体建

设上来说，第一代纪录片导演是中国纪录片的先行者，如果他们本身没有能够体现这些价值，那将是非常让人失望的。纪录片可以培养感受力，可以实现对于他者的启蒙，同时这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙，因为纪录片创作在本质上是一种社会交往，并建立一种社会联系。他们最后都无愧于多年的实践学习和自我修炼，无愧于纪录片。

为写作此文，我或简或繁地与一些电影人做了交流，包括杨荔钠、朱传明、杜海滨、刘爱国、韩新军、季丹、胡杰、吴文光、徐童等人。他们为我提供了丰富的历史细节，在此谨表谢意！