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电影深处是故乡（第2页）

从社会史和精神史的角度来看，这是时代和人的一种进化，是生命之自由意志绽放的伟大一幕。而对中国电影人自主性创作的持久压抑历经无数年，在1990年前后也得以改观。中国独立电影在90年代的产生，代表着中国人尊严的某种实现，它是一百多年来追求自我做主的生活运动、社会运动、精神运动的典范。那个时候，王小帅成为了中国独立电影的重要代表人之一。

1990年后的王小帅成为一个“北漂”，四处蹭住，最终拍出了处女作《冬春的日子》，这是在传统电影体制外的荒烟蔓草间开辟的新路。不再去寻找厂标，自己去找废弃胶片，摄影、美术由身边朋友担任，演员是自己美院附中的同学刘小东和喻红。在言几又书店的活动上，他说：“我要把自己

所知道的一切，按照自己的思考说出来，不要像以前那样被别人左右。拍《冬春的日子》，我就拍一个小小的个体，颓废的、没落的、没有成功的小艺术家，成天在恍惚中度过。其实这也代表了一定的普遍性，代表了个体的脆弱。出来后很快就有反弹，说这是年轻人的无病呻吟，没有生活。我们就反驳，我们每时每刻在生活中，我就是生活。”

在《薄薄的故乡》里，他说电影拍的是刘小东夫妇的故事，“可附着的却是我现在的心境，一个恐惧、迷惘、失败的世界”。而片子中娄烨“扮演一个有气无力的逃亡者，其实是在他身上安置了一个我”。

这些挫败了的人物形象，丝毫没有要求纳入集体来解决生命问题的愿望。20世纪50年代以来的中国电影当中，个体都是因为纳入集体才获得了人生的成功，被个人情绪左右的人物都将受到惩罚。《冬春的日子》如实呈现脆弱悲观的个人，堪称破天荒，本片也是数十年来中国剧情片个人表达的真正实现。导演和电影人物的追求往往是一致的，《冬春的日子》乃至20世纪90年代以来的中国独立电影，都是导演要求自主性命运，不接受被给予的人生方案的产物。今天看这批片子，往往觉得没什么了不起，但是必须将其投放在中国整个的电影史、思想史中去看，才能看到其真实的

意义所在。

三

自主的表达实现了，但传播受到了限制，对于高耗资的事业来说，这是非常有效的抑制措施。1993年后十年间，中国独立导演多处于禁忌状态，一直到2003年开禁。在这前后，电影制作和院线建设对私人资本都实行了开放，中国电影“真正的市场化”时代似乎到来了。随后中国院线票房成绩猛增，人们欢呼迎接“中国电影黄金时代”。票房的繁荣将带来电影界私人资本的发达，而这应该给独立艺术电影提供更大的生存空间，但比起繁荣的商业片来说，最近中国独立电影的局面却加倍惨淡起来。我们应该追问——被动性生存在当下是否已经改变？导演们创作的自由究竟获得了怎样的递增？

关于2003年第六代导演的解禁，我曾发表看法——单就创作来说，他们在地下时，创作的自主性其实更强，因为不在国内院线播放。解禁之后似乎是被赋权了，但是创作时反而必须默认那两种控制力量的存在。整体来看，贾樟柯在地下时期创作了更多好电影，娄烨的好电影也多是在禁忌状态下拍摄出来的。

《闯入者》（2014）

过去的介入很直接，如今却通过更为精致的方式得以进行。借资本和观众之力进行控制是控制系统抹杀独立个人表达的新手法。王小帅的《闯入者》是一个例证。

《闯入者》作为艺术作

品，不是没有缺憾，它的叙事走向不够集中，这削弱了它表达的强度和纯度，但它有很好的故事内核。退休的老邓因为受到一个神秘电话和神秘男孩的刺激，意外地在晚年开启了她历史反思的过程。老邓其实有小帅母亲的影子，虽然故事是虚构的，但灵感来自导演对母亲经验世界和精神世界的追问与探索，它仍然体现了独立电影的某种忠实原则。它使我想起了哈内克《隐藏摄像机》（2005）里的历史反思，它带着某种精神品格，又具有一定的娱乐元素，是王小帅结合商业和艺术的尝试。《闯入者》试片时口碑不错，但是放映时排片份额不足1％，且多排在垃圾时段。王小帅曾对此表示愤怒，认为这是一次“谋杀”。“闯入者被谋杀”，这无意间构成了一个精巧的隐喻。

在2015年5月，围绕本片发生了全国范围内的争吵。那似乎是一个富有开放性的讨论。艺术批评属于正常范畴，其他攻击王小帅的，似乎皆来自“非官方”力量，院线方面也出来说话了：我们的经营也有成本，我们不选择你是为了规避商业风险。这一次，好像是民间自愿选择抛弃了《闯入者》。

在言几又书店的发言上，导演是这么分析的：

“2003年以后，他们不是故意压迫你，而是用一套产业的模式，自然地让你的个性表达变成地下，因为你

不能用这样的电影和商业电影去比。这造成中国电影的两个层面，一个是票房在提高，院线数量在增加，与好莱坞斗争还很难，但是有的单片出来，已经不比好莱坞差。另外，独立电影却再次进入到一个类似于地下的状态，不被别人理解，甚至被讥笑，你的电影没人看，你自然就该消亡。这个十年，我经常发出悲观的声音。上一个十年独立电影还有人关注，但是这一个十年里，大家看到大好形势之后，就很主动地把独立电影思考方式压制掉，这其实更危险！”

我赞同这个观点，之前也曾撰文分析。在此补充以下几点：

一个是黄金时代遍地黄金，资本方看到了暴利的可能。制作方和资本方已经暂时找到了一个赢利模式——电影叙事模式来实现高资本收益率，暴利的机会要及时抓住，为了资本的安全也尽量杜绝冒犯性叙事，资本方代表对于叙事尺度的控制早于了官方管理，于是审查无痕迹。

而院线结构不多元，将艺术片和好莱坞大片放在一块屏幕前比赛，结果如何不待多言，艺术电影如小帅电影中对于生存被动性的悲剧性叙事，与“happyending”的娱乐片完全不同，那是一种更有难度的愉悦感，无法被轻松地领会，这一点我此前已有分析，结果是“以院线的名义自发屏蔽独立艺术片”。此其二。

第三，中国

电影管理已经发挥了如此强大的推动功能，这时候建立分众化艺术院线是一大德政，但却没有这个动作。原因可能在于艺术电影多具有批判性，建立艺术院线而缺乏作品填充，则是将问题明显化。虽然如王小帅所强调的，《聂隐娘》（2015）在院线获得18％的排片，值得庆贺，但我也认为这毕竟依赖于偶然性，让艺术电影的运作变成一种赌博。这固然增加了《聂隐娘》的收入，或者还促成了一般观众与“不一样的电影”的相遇，但这让电影与多数观众的观影期待发生了错位，并非稳定长久的艺术片观影机制与培养机制。

最后一点是最为艰困的局面：观众已成为压抑机制的另一个重要力量。我们时常听说“民众的堕落比权力者更甚”，但我认为这里有一个不可颠倒的因果关系。现在的观众多出生于20世纪80年代后期，“90后”的“二次元”群体也占了很大比例。“二次元”是最近两年的重要现象，它比“三次元”世界少了一个维度。“二次元”群体在动画、游戏、漫画中沉浸，现实感退去。这一群体曾被我们视为时髦，似乎他们代表了一种新感受力，象征了一种新人类的出现。但现实维度的去除，其实使他们变成了“非政治人”。我忽然感到，这去除了一个维度的“二次元”人不就是马尔库塞所谓的“on

edimensionalman”（单向度的人）吗？次元和向度是同一个英文词“dimension”。我们的社会控制系统已经成功地制造出了数量惊人的单面人，他们身上充分体现着无产阶级的“不革命性”，他们构成了当下中国电影的观众基础。

马尔库塞所谓“单向度的人”品味单调，失去了批判能力。这个概念强调资本主义下工业和技术对人的控制，它更多的是一个心理理论，呼唤心理的解放，强调艺术的治愈功能，它重科学技术的批判，而非制度批判。但是在中国，我们必须指出其中的差异，上述一切压抑性力量其实仍然是牵线木偶，它们不过是被借用，背后更有另外一只支配的手。

给予有限的认识空间，通过文化和财经手段调动人的欲望，利用人性的缺陷和弱点被塑造而成的单面人群体，如今，他们在选择，在抛弃，他们的行动充分体现了民众自愿的“民主”原则，我们已经看不到他们其实是“被动生成”的事实，他们已经成为新抑制系统的重要力量。如今这些被塑造出来的单面人在经济活动中逐渐具有了更大的活力，已经成为电影市场的主要买主，他们的品味因此成为电影文化评价系统的权威，成为文化生产的新坐标。而此刻，电影深处的故乡，从此就更加无从求索，无从辨认，无从讲述。

《闯入者》等独立影片的被抛弃，是这个新抑制系统作用的结果。那天，王小帅仍然在呼吁：“不要把独立表达淹没掉。如果这次淹没，就很难再起来了。一个人可以扛住孤独的压力，但很难扛住糖衣炮弹的诱惑。若这些人被诱惑走，真的就没有独立电影了。”

他还在请求支持：“我们都在大市场里，大电影公司是正面战场，是抗衡好莱坞大市场的主力军，冒很大风险，是好现象。但是也不要忽略主战场之外艺术电影的空间，这是一个带有温度的、有良心的、关注现实的领地。希望有法制法规，去给它一个空间。这些话我一说，就有人骂我。但是我要说到死。”

空间没有如期待的那样在扩大。不过最近几年一些文化空间成长起来，凝聚了一批年轻人，这些空间还在谈论读书，谈论艺术电影，他们似乎在角落里塑造一种风尚，这是一个具有可能性的超越途径。在言几又书店的交流之后，我们一起和工作人员吃饭，我谈起“单向度的人”，我对书店的老板说：“也许以后多面向的人的生产，就靠你们这种空间了。”说这么严肃的话题，自己都不好意思了起来，这种讨论对于这个小时代来说，似乎是过于高冷了。