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主体渐显 20年独立纪录片的观察（第1页）

主体渐显：20年独立纪录片的观察#pageNote#0

中国独立纪录片是确切地从1990年开始产生的，到现在（2010年）恰好20年。这之前，很难考证出有独立的纪录片来。据说20世纪30、40年代就有私人拥有摄影机，也有过家庭电影的拍摄，但多停留在材料阶段。20世纪50到70年代，西方作者色彩的独立纪录片发展很快，中国则没有发展类似作品的空间。非独立、团体意志支配下的纪录片，是百年中国纪录片的主流。独立纪录片概念在1990年的出现，其实有一个历史的必然，因为直到那时，外在环境和内在领域——人的内部世界的发展，才给出了这样一个契机。

最近几年，独立纪录片可以称得上繁荣，每年能生产上百部具有研究价值的作品。这个繁荣是在没有基金支持、缺乏政策空间也没有商业前景的条件下产生的，因此它是一个非常独特的社会景观与精神景观。

要方便地理解这个时代的脉络，可以对它做一下分期：1990年到1999年左右是第一期，1999年左右到现在是第二期，基本上是以DV作品的出现和普及为界限。对于DV的文化内涵，在新千年之初有过热烈的讨论，当时提出了丰富的议题，现在则少有提及。这不证明它不再重要，而是说人们已掠过了本体论探讨阶段，进入了一个深度

实践期。这十年间，纪录片丰收局面的生成，正是因为秉持着DV的便利——DV改变并拯救了中国独立纪录片。

为了方便言说，我们把从第一期开始工作的称为第一代独立纪录片人，后者则是第二代。但是两代之间，不存在巨大的沟壑。中国电影的代群文化发达，代际更替频繁，“文革”后十余年间，就出现了全新的三代影人。而在第六代之后，迟迟分不出个第七代来，这是因为政治变化相对平缓，社会相对稳定了。而一定程度的经济自由也带来了私人资本的发展，私人资本发展后才有人身的相对自由，这是独立制作的首要社会条件。

我们对发端于1990年的独立纪录片的分期，其标准也不再是政治的逻辑，而是以一种技术为主要指标。当然，这并不是说技术是唯一的指标。以技术来划分，则纪录片的思想变化不再是极端的、剧烈的。因此要考察中国独立纪录片的历史变迁，难度是很大的，因为不再有那么斩截的界限。

本文是对20年来独立纪录片作品的发展变化，发表的一些观感。我认为这20年有一个“主体渐显”的过程，作者在作品中的存在感逐渐地加强。这里的主体指的是主体性或者主体人。同时，我也认为这个变化需要放在中国百年启蒙的历史中进行观察。但本文并不着力于此，而意图解决一些更琐碎

的问题。

一、“新纪录运动”概念再辨析：20世纪90年代的一个遗留问题

对于20世纪90年代纪录片的学术整合，“新纪录运动”一词很重要，它覆盖着1990年到1999年的中国纪录片。这个词来源于一次聚会——1991年底，在北京西单某公寓里，张元、吴文光、时间、蒋樾、郝志强、温普林、李晓山、段锦川等人聚在一起，准备“掀起一个什么运动，我们要和别人对着干，要和腐朽的电影人传统对着干”。吴文光说，既然独立了，就不好再拿别人的钱。这个“新纪录运动”强调制作的独立性，所谓“新纪录片”，其实就是一个“独立纪录片”的概念。

“西单聚会”是一次信念的表达。它已被写进历史。但当事人后来认为这次聚会的意义被夸大了，要和体制对着干的想法也太幼稚，“独立不能以身处电视台内外来划定，独立主要体现在精神上”。但“独立”却是大家的共同追求。“新纪录运动”后来得到吕新雨教授的系统阐释，她把独立筹资运作的纪录片与电视台栏目纪录片都划归到了此概念之下。她认为新纪录片同时在体制内外展开，其重要特点之一是“自下而上”。在这样的阐述里，新纪录精神的核心部分，仍然是“独立”。

“新纪录运动”的范围包括两类，一是电视台体制外的作品，代表作有

：《流浪北京》（1990）、《我毕业了》（1992）、《神鹿啊，我们的神鹿》（1996）、《广场》（1994）、《彼岸》《八廓南街16号》《阴阳》（1995）……体制内的主要内容包括1993年上海电视台《纪录片编辑室》和中央电视台《生活空间》先后制作的栏目化纪录片，此后地方电视台蜂拥而起的类似定位的电视纪录片是它们的延伸。这部分作品数量众多。

可以看到，吕教授主要把“新纪录运动”阐释为电视行为。这样的定位也许是因为导演都与电视台存有各种联系。新纪录导演有两类身份，一类是彻底体制内的，如时间、康健宁是电视台内部的人，虽然如此，他们有自己的文化理想，愿意在体制内谋求变通。一类则如吴文光、段锦川，本来可以享受体制内的福利，但更看重自由的价值，在体制内拍片是为谋生和蹭机器，好完成独立的表达。他们的力量对于电视台的工作有一个辐射作用，比如蒋樾就帮助《生活空间》栏目找到了自己的定位——“讲述老百姓自己的故事”。

要获得拍摄资格，须借重电视台资源。于是对于体制外作品的完成来说，就有套拍和蹭拍两种。套拍是报选题，但是保留两个版本，导演版才是他们最想要的，这个版本与电视台播放的版本素材相同，但精神内涵也许完

全相异；蹭拍则是蹭电视台的机器，完全独立拍摄另外一个作品。事实上，这批作品都没有得到电视台的播放机会。

新纪录片的重要作品比如《流浪北京》《我毕业了》《彼岸》《广场》《阴阳》的资金都是独立的。只有《八廓南街16号》使用了电视台资金，但拍成后一直无法在国内电视台播出，很久后的一个午夜在电视台播放了，100分钟的片子剪成了30分钟。电视台版本其实是另一个完全不同的作品。康健宁在2000年前后拍摄了纪录片《当兵》，片中游手好闲的青年把当兵作为谋生的考虑，但片子播出时被剪成28分钟。两个《当兵》显然不能当作一个片子来看。前面那个是康健宁的独立作品，后者则不是。

导演们都与电视台保持着这种那种联系，其创作又分“内”“外”两种。他们有一种身份上的分裂，身份上的分裂又带来创作上的分裂。吕新雨对于这种分裂的文化意义，没有做更深入的分析，这是吕新雨新纪录片阐释中的一个缺失。

《流浪北京》（1990）

“内”“外”两种作品在美学风格和题材选择上，的确有一致之处，这在吕新雨的《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书中得到阐释，其要点在于纪实手法——同期声、跟拍；视角——自下而上；题材——小人物的故事。但纪实手法和平民

题材并不就是纪录片民主化和独立性的保证。吕新雨教授对于新纪录片人的身份分裂和精神分裂缺乏分析，而对于体制内纪录片的开放性又过于乐观。

比如上海电视台早期最著名的作品《毛毛告状》，它于1993年夏天播放，创下36％的收视率。它讲述的是湖南保姆到上海为自己的私生子寻找父亲，父亲是一个上海残疾人，他不承认这个孩子。保姆开始告状，在电视台编导的帮助下做了亲子鉴定，最终打赢了官司。又在编导劝解下，丈夫幡然醒悟并燃起了生活热情。再比如1997年播出的《泰福祥日记》，讲述张家口人民商场改制的故事，职工们在改制前后忧思忡忡，镜头里的情态委婉动人。但此片的结局却是很明晰的，结尾的解说词说“当年职工的工资提高了”。

虽然有歧路彷徨，但最后的解读一定是有一个固定方向的，这里所显示的正是主导文化的一元化阐释痕迹。《八廓南街16号》以直接电影的方式拍摄拉萨街道居委会的日常工作，没有一句话外音对拍摄到的行为进行评价。这个纪录片在美国放的时候，有人说是赞美了社会主义，也有人说是看到了无所不在的社会控制。意义具有发散性和多义性的作品也没有得到完整的电视播放。

吕新雨把独立纪录片和电视纪录片混为一谈，进行了一种强行的缝合，而

且对于其中的独立性缺乏辨析。其实以基层民众为素材并不能保证什么，民众是电视台的材料，至于如何讲述，决定权并不在他们手中。虽然导演们强调不要以电视台体制作为独立性划分的依据，但是事实上当时在电视台体制传播的作品独立性非常有限。

20世纪90年代的电视纪录片相比80年代来说更具有新鲜的风貌。让小人物的行动和声音在镜头前徐徐展开，那的确是一种新的纪录片，但这个“新”还是在电视范畴内理解更为恰当。其实相比其他文艺领域的自下而上的求变，电视台的改革是明显滞后的，只是考虑到电视台身份带来的天然保守性和后来的全国影响力，让人们觉得此一景象得之不易。

所以“新纪录运动”需要重新辨析。它可以包含电视纪录片，但是如此一来，“新纪录运动”就不再是一个独立纪录片运动的概念，或许可以分析出“电视新纪录运动”和“独立纪录运动”两部分。独立纪录运动之前不必冠以“新”字，因为那本是第一次发生，是开天辟地。而做好这个划分，我们才能与后来的DV时代的作品找到准确的对比、连接的对象。

虽然做了这样的划分，但是我们仍然要承认，独立纪录制作人的创作观念一定程度上影响了电视纪录片的思想形态，同时电视台体制对于第一代独立制作人也有潜在的

塑造作用。因为电视台在某个侧面也规定了其言说的习惯、生活的范围、观看的视角等等因素，相对来说，第一代纪录片人的作品是更为温情主义的。越到后来，对那时的历史表现就越可以做这样的判断。

“新纪录运动”到了1998年左右陷入危机。电视台内纪实风格的栏目纪录片1995年以后收视率大降。而对于独立创作来说，90年代国内独立的传播环境非常有限，缺乏资金回报的创作也陷入疲倦，BETA制作的花费不菲，于是在1998年的时候，他们大多都在与国外机构沟通以寻求资金。吕新雨认为，“新纪录运动”到90年代末就结束了，她对于中国纪录片的未来十分悲观。

那个时候DV已经产生了。吴文光在1997年前后感到苦闷，发现DV后他十分欢喜。他认为DV的出现对于他来说是一次拯救，其实DV对于整个中国纪录片来说都是一次拯救。现在我们进入DV时代，但进入前我们要整理一个被遗忘的现实：Hi8#pageNote#1运动。它在对90年代的学术整理中被遗失了。

二、被忽略的“Hi8运动”与被误解的“DV”

“DV”1995年下半年在日本产生，1996年的中国就有了使用DV的导演。最早是杨荔钠于1996年在青岛开拍的孤儿院题材纪录片《野草》，此后是吴文光开拍《江湖》。

DV虽然产生，但1999年前的DV作品很少，因此当时DV的文化含义模糊不清。1999年后，DV作品才进入更大面积的创作和公众交流当中。

1999年的山形国际纪录片电影节值得纪念，这里出现了四部中国作品：《江湖》（吴文光）、《生活在别处》（汪建伟）、《老头》（杨荔钠）、《北京弹匠》（朱传明）。它们都是使用小型摄像机拍摄的，有的作品在此获奖，这个奖对于中国青年导演具有广泛的激励作用，小机器的媒体手段逐渐获得了大家的信任。《北京弹匠》和《铁路沿线》（2000）其实是Hi8作品，但学者一例称之为DV作品。如今学者们考察技术流变，一般从BETA直接谈到DV。将Hi8误认为DV，更是稀释了90年代的“Hi8运动”。把Hi8作品与BETA作品、DV作品，也许还包括部分胶片作品放在一起，其实才是90年代独立纪录片的全观。

这个脉流被忽略掉的一个原因是Hi8创作几乎彻底无法发出自己的声音。Hi8器材的画面质量比DV更为粗糙，颗粒感强，在当时的线性编辑条件下，画面清晰度更差。季丹的作品在欧洲电影节被人发现，因质量问题不能被电视台收购。技术决定了其传播的有限性，它因没有获得足够的传播而减弱了在当时的社会影响力。

再者与时代精神有关，当时影视环境是保守和精英化的。季丹告诉我：“那时候赵亮用Hi8拍东西，我到处推荐别人用，曾经跟段锦川说，他就笑。可能是他们是专业的，怎么能用这个小机器呢？”

其实蒋樾等人90年代初曾使用Hi8拍片。在国外，1990年前后则有一个“Hi8运动”。季丹留学日本期间，受日本记者野中章宏的影响。他告诉季丹，杂志和平面媒体报道摄影的时代已经过去，阿富汗的游击队多是报道记者去拍纪录片，新导演可以拿起Hi8来报道社会。90年代Hi8运动的主要人员有季丹、胡杰、冯艳等人，他们曾组成了一个创作小组，相互切磋。野中章宏为季丹提供了昂贵的剪辑设备，几个导演轮换着使用。90年代初季丹曾去西藏拍片，在那里一住一年，用Hi8拍了《贡布的幸福生活》（2003）、《老人们》（1999）。而受季丹启发的胡杰，则以特有的英勇戆直，冒险拍摄制作了关于青海小煤矿的《远山》（1995），还有《圆明园的画家生活》（1995）、《媒婆》（1995）系列作品。

艺术界也有人在使用Hi8。那批作品的名字和数量有待整理。我们称90年代的Hi8创作为“Hi8运动”，是因为它虽然规模小，背后却有一种特殊的精神气质。“Hi8运

动”一直没有得到传播和社会荣誉，当时媒体环境是保守的，酒吧放映尚未被发现。从技术和经济潜力来说，DV制作的《老头》在国外卖了14万人民币，而Hi8不存在这样的商业前景。正是在如此困境下，坚持下来的Hi8运动是这些年纪录片运动中最为独立也最具有理想主义色彩的行动。胡杰说，他当时非常虔诚地利用这种器材来进行拍摄，虽然当初无处可播，但是在朋友间流传也是一种方式。“一些东西不拍就消失了，虽然画面粗糙，至少可以为历史留点材料”。可见他们的行为动机里面包含了深沉的历史意识，也富有纪录的神圣感。2000年后，他的《远山》曾被凤凰卫视作为历史资料播出。

《老头》（1999）

技术史上有一个Hi8和DV的交叉期。把DV和Hi8混为一谈曾带来意想不到的效果——对DV本质的误认。当时把DV定义为“粗糙美学”“纪实美学”和“青年亚文化”。“粗糙美学”显然是针对DV的技术条件。当时认为DV是和Hi8一样的家用机器，仅可胜任没有前途的家庭涂鸦。其实当时的使用者误会了DV的技术含量。摄影师池小宁是SONY公司在中国的技术顾问，他曾称中国DV使用者对于DV技术的使用不足30％。当时的理论家说：“精致就不是DV了，它的生命

力就在于不高雅。”当时还有一个口号——“反对技术”。这样的理解是当时的主流，其实并不恰当。程裕苏《我们害怕》（2002）在影调上流光溢彩，使用的就是DV，它证明了DV优秀的感光性能。粗糙美学的宣扬使当时的人们克服了技术的胆怯，但是也因此没有发掘DV的更多表现力。

DV到1999年以后才得到普及，是因为DV潮流的重要元素不仅是一个摄像机。电脑非线性剪辑方式出现之前，完成一个纪录片是非常困难和昂贵的。1999年以后，与DV相适应的数字非线编设备才在中国试用开来，剪辑上顿时简便许多。1999年后建立的“DV+PC+Premiere”设备体系，为中国电影的民主化开启了最切实的技术保证。同时，DV作品在1999年以后获得了更大规模的社会交流和社会互动。非常关键的是——酒吧作为一个放映空间，被广泛地发现了。