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香港心像（第1页）

香港心像#pageNote#0

一

游静是香港独立电影导演。我们相识在北京的某次放映会上，那一天放映她的纪录片《坏孩子》（2010），我是嘉宾主持。我了解到她游历广泛，在美国、英国念戏剧和媒体学，现在是岭南大学专事文化研究的副教授。她说岭南的文化研究重视实践和介入社会，《坏孩子》就有这样的素质。这个纪录片拍摄了香港、澳门、日本札幌三地的少年感化院，导演在片中与问题少年做了深入的交流，问询其心境和梦想。它的剪辑方式很清新，比如把画面缩小，像大头贴一样自由粘贴在屏幕的一角，自由、烂漫，具有与题材相符的青春气息。它还时常把少年世界的流行元素加入进来，比如偶尔加进一些跟现实情境类似的电影片段，其中借用了大量周星驰电影的镜头。

这都不重要，重要的是她在片子里使用摄像机的方法。本片素材有些是导演本人拍的，有些是少年们的互拍，但最动人的是少年们自拍的，他们对着镜头倾诉自己的心事。其中一个男孩在讲述人生的一个重要场景时，总是无法顺利组织自己的语言，于是数次关机重来，反复六七次。这个本该废弃的素材被导演完整用在了作品里，它显示了一个孩子在整理自己的经验、进而组织自己生活意义的过程。拍摄到最后，一个日本女孩对导演说，自己开始有了笑的

能力。摄像机的存在让失足少年感觉到了自己的重要性，并在摄像机面前开始了思考自我与建立自我的过程。

《坏孩子》（2010）

摄像机干预了他们的生活，修复了生活的碎片，使自我显得更加完整，它于是成了一个治疗的工具。这种做法在内地纪录片当中，相对来说是少见的。三个地方的孩子都没有碰过面，但是影像从一个地方被带到另外一个地方，游静因此变成了他们对话的中介。孩子们在监狱里头，觉得自己孤独：“这种孤立无援，其实是很有破坏性的……当他们看到在一个不同的地方，有一个人和我很像，他会觉得自己的生命还有意义，还有希望。”

游静的作品富有特色，它们有一种特殊的杂糅、拼贴和多媒体的风格，这让她的作品有一种独特的当代感。除了这个《坏孩子》，我还看过她的一个剧情片《好郁》（2002），此片是由香港艺术发展局资助的。我对于香港独立电影的生态很感兴趣，因为我们一般只熟悉香港主流电影，对独立这一块所知甚少。后来我了解到它跟内地独立电影情况不同，它的内涵在我看来也颇为含混不清。内地的独立电影经常有地下色彩，这一点无法回避，但是在香港，独立电影却经常获得政府的资助，香港艺术发展局有专项资金供独立电影人申请。

因此，香港独立电影之“

独立”是相对什么而言的呢？我感觉它更多是相对于本埠的主流商业电影而言。香港主流电影受资本主义和市民阶层趣味牵制过多，我们在功夫片、黑帮片中看到了大量疯狂、飞扬的香港影像，这种影像提供给了我们一种知识，也遮蔽掉了另一种知识。关于被遮蔽的部分，香港独立电影能为我们提供吗？这些独立电影在商业性相对稀薄或者被主流电影表述遗漏的地方里存活，香港的独立电影有时候甚至成为某种片种或者题材，比如具有开拓精神的实验片、无处投放的动画短片、纪录片和小众性别话语一般都会“沦落”为独立电影。这些作品在香港不具有巨大的商业潜力，因此独立电影承担了它。这样的划分就不似内地独立电影经常以意识形态来界定。当然，其中并非完全不具意识形态性，比如相对“另类”的性别话语、同性恋话语都可能出现在香港的独立电影中。

二

香港主流电影充满了张狂躁动和男性暴力，视觉夸张，动作刺激。其实较早的香港本埠电影本来充满了阴柔美，当年的影片多是中下阶层消费的粤剧片，男人也由女子扮演。张彻等导演不满这种格局，于是在1963年提倡“阳刚电影”。后来的功夫片、黑帮片等成为香港电影奇葩，好莱坞也来模仿学习，这种强势的阳刚电影对于塑造香港的性格和城市精神

方面，一定有巨大的推动力。其实香港电影在20世纪80年代至90年代对内地青年人的精神世界也具有一种不容小觑的塑造力量。强势的香港男性话语下，女性的存在感很稀薄，于是独立电影里有游静、罗卓瑶、麦婉欣等导演自觉以富有女性感触的作品来进行平衡。

《好郁》拍摄于1999年，是香港第一部女同志题材的剧情片。此片不仅是性别话语，它还强烈表达了对香港的一种负面评价。故事中出现了四位女同性恋者——中产阶级、卖肉者、为色情软件承担性角色的陈国产、卖电子产品和手机的女孩zero。中产阶级通过色情软件来消费陈国产，但街上碰面时却彼此不相识也无法交流；陈国产用金钱购买内地妹，对于追逐她且在现实中有所交集的zero却失去了亲近的能力。她们的生活压抑、枯燥、封闭，似乎丧失了意义。更有意思的是，zero的身边挂满了现代化通讯工具和电子产品，其实是和一群无家可归的人住在废弃的电影院里。

《蝴蝶》（2004）

《秋月》（1992）

这样的设计于是就具有了一种寓言色彩。香港在此被表现得破败、不安，与我们在主流电影里所见到的豪华耀眼全然不同。此处街巷粗陋，环境凌乱，如同我们推开了一扇城市的后窗，目击了令人难堪的秘密。据说一个香港影

评人看到《好郁》的镜头后被吓坏了。它不是写实的，它其实是游静心灵状态的投射，内里透露着一种激进主义。游静说她20世纪90年代末从英国回来，走在中环的街道上，觉得空气差得不得了，难以呼吸。不仅如此，她对香港人的精神状况也异常悲观，片子中她们在街头踯躅，好似一群失去了生活目标的人。导演对科技和西方技术对人的宰制也非常担心，擅长文化分析的游静从这些沉默的物品里看到了一层不被大家注意的权力关系，她试图利用zero来揭发这层关系。记得我和游静在香港九龙曾见过一面，当时我背着一台苹果电脑，于是她顺便调侃了一下，意思是为何大家都被第一世界的科技所诱惑和追赶。

《好郁》线索多，篇幅有限，在感情上难以将观众带入，游静坦言自己想讲的东西太多。片子里有电视画面在传达内地的气功课和祖国风光，街头电视则出现了地震预报，还有人戴着口罩，有一种不安不祥的气氛。游静对我说，她的电影寓言后来实现了。这个片子刚在香港上片就爆发了SARS，人人戴口罩。

三

看起来香港独立电影在表达本埠的忧伤世况，其实和香港主流电影一样，它里面一直都暗含着强烈的内地元素。他们要描绘自己的家园，却无法不同时论及内地。我们看20世纪80年代以来的香港

电影，中英谈判、1997年乃至回归之后，这些时间节点经常成为香港影片里推动叙事的力量。1997年之后的香港被一个影响全局的大趋势所笼罩，香港人强烈的一体同在感更为加强，这自然会体现在影像里——它的个人叙事里总隐含着一个国家视野，乃至在电影里表现为一种泛政治化倾向。就像麦婉欣《蝴蝶》（2004）里的主人公追求小我的自主性，她的故事里却牵扯到北京，因为这个自主要在内部和外部同时确立。北京的存在看起来遥远，其实近在咫尺，影响深远。

《音乐人生》（2009）

香港人的悲观当然与香港国际地位的降低有关。内地城市的地位其实由上而下、由大而小，有一种阶层制度，下层的自足自主性最差。虽然香港人发现自己有独特的位置，但是他们偶尔会抱怨自己正演化为内地的二等城市。当自己变为百分之一的时候，其实香港就变成了一个局部的、太小的“知识点”，这影响了香港电影的被接受程度。

张虹也是一位独立导演，她可能是香港唯一专门从事纪录片事业的人。她不仅自己拍片，还创办了采风工作室，主持着一个华语纪录片节。她为我上述香港的变化感到失落。她在位于湾仔的工作室里对我说，这几年国际独立电影节基本不支持香港作品，如果拍摄同一题材，内地的片子

会得到认真对待，香港作品则肯定被忽略。香港独立电影人张经纬的《音乐人生》（2009）是一部出色的纪录片，曾获金马奖，但是它也只在华语世界里被重视，出了华语界就无人关注。张虹本人拍过一部纪录片叫《平安米》（2002），讲述了香港北部山区老人为等公益机构的盂兰节派米，清晨即起排队等候，最后所得仅为两袋价值菲薄的平安米。派米结束后，佝偻的老人们肩扛两袋米艰难往回赶，这个镜头打动了很多人。此片在香港获得某项金奖，但是在其他地方却不被注意。这部纪录片固然有心地捕捉到了香港社会的重要细节和委屈之处，但是那仍然是一个“很小的知识”，仅仅香港人可以对此会心，如同老乡交谈，彼此间相谈甚欢，但是可能“旁人听之，无义无味”。

张虹说电影节不接纳香港独立纪录片，是因为它们不愿去了解香港这么一个小地方的社会背景。如今香港作为一个巨大的寓言性质的浮城特征消失后，香港电影要继续发展，也许就无可避免地“去本土化”，或者把电影进行普遍化的处理。另外，在面对内地这个巨大的对象时，一些本该发扬的香港精神也被压抑收敛。这未免让人伤感！几年前当香港电影人北上，我曾呼吁为内地影圈注入香港价值，但他们进来后迅速被同化，他们带来了先进

的工业化经验，但在人文价值上并无突破。

张虹前几年在内地拍摄了《农村初中》（2006）、《问·大陆小学》（2007），不知道这是否跟香港导演群起北上拓宽生路有一样的动机？其实张虹出生于上海，1960年左右内地发生粮荒，政府鼓励有条件的人外迁，张虹才随父母迁入港籍。她对于内地的感情也许和香港本土出生的许多导演不同。《农村初中》是2006年在云南昭阳农村拍摄的。其实张虹几年前拍摄过一部香港的《中学》（2003），两片题材和艺术手法很相似，都是追踪学生的日常学习生活。不过从这两部片子的对比中可以看到内地纪录片的题材优势来，香港中学的日常教学和师生交流过程则显得平淡无奇。

张虹（摄于2011年）

来内地寻求素材的做法无可厚非，但是我作为旁观者和内地的纪录片研究者，觉得张虹拍摄香港的一些纪录片才是最重要的。张虹的纪录片在香港电影史上具有特殊的位置。我们经常抱怨香港电影缺乏写实主义传统，虽然有许鞍华在坚持写实派创作，但这是微弱的力量。张虹的纪录片是我们窥见香港人真实生活的窗口。我们看见了香港社会在未经虚饰的情况下是如何缓缓展开的。张虹的纪录片有一个特点，她秉承了美国纪录片大师怀斯曼的理念和方法，就是以直接

电影方式来拍摄公共机构和公共生活。《搬屋》（2001）是2001年香港某公共屋村老人搬迁新居的故事，此片虽然是拍摄一个公共事件，人物众多，但其中展现的老人们的情态让人倍感唏嘘。她后来拍摄的几部作品则有关街头政治，如《选举》（2004）拍摄了2004年香港立法会选举的过程，候选人上街拉票、互相指责。

内地纪录片作者喜欢拍摄单个的人，追踪摄取其日常生活细节，张虹的拍摄兴趣似乎在于公共生活。它们的镜头长度比较平均，不使用沉思性镜头，不用长镜头来堆集一种哲学化的情思。这些作品大多没有旁白，没有音乐。虽然如此，在这些政治题材的纪录片里，导演会把候选人演讲的镜头和观众的反应镜头进行组接，从中其实也可以感受到导演本人的爱憎。但是张虹说她的电影无关政治，我采访她的时候，她说，我只不过是纪录了下来而已。我发现她似乎故意回避政治问题。前面我们说过香港独立电影有政府资助，但是我们有时候也许对此过于理想化了，其中仍然会有禁忌。2005年张虹的采风工作室被香港艺术发展局停止拨款资助，我不知道是否与此相关。无论如何，我感觉到张虹的纪录片事业仍处于一种困境里面。她对此似乎也多有抱怨，记得她曾经说过一句话：“香港是一个

没有纪录片的地方。”

她并不是说香港没有纪录片作品，而是说纪录片精神难以深入市民生活。我们觉得内地独立电影局面艰难，但是香港同仁有时候却会表示羡慕，觉得这里的独立电影得到了更多国内人的认同和国际上的关注。香港本来不大，人群又被商业文化掳走，主流电影人多歧视独立电影群体，有心看独立电影的人更少，发行工作十分艰难。游静的电影发行主要是在北美，她曾在那里工作，当地有学术机构会订购她所有的作品。张虹说她曾在香港某些地方设置销售网点，但效果很差。她为了纪录片，曾卖掉了自己的房子。香港影意志也是香港独立电影重要的制作者和发行者，但是也曾被中止拨款，理由之一是发行不得力。

当香港于世界经济格局中的特殊地位降低，这里似乎变成了一个太小的文化共同体和知识共同体。这时候独立电影人都要面对各自的问题。但是有一派纪录片是非常值得关注的，这些纪录片是香港“80后”的副产品，它们非常本土化，其存在也是作为工具，并不是作为“电影”去传播。张虹的作品为我们提供了了解香港的一份宝贵的文献，具有一种研究性质——张虹以前在北美念社会学，而没有一种动员的诉求；游静的作品具有文化分析的眼光，也具有艺术创造的愿望；而香港“80后”生

人制作的这拨纪录片大多画面粗糙，他们不为艺术也不为商业，摄像机是介入的工具，是属于香港的一个组成部分。

其实香港“80后”纪录片也不是凭空出世的，郑智雄于20世纪80年代末成立“录影力量”小组，其诉求和今天的“80后”纪录片运动一样。关于“录影力量”，崔卫平曾专门撰文介绍。我发现这个民间组织是有历史延续的。我在香港的时候试图联系“80后”的纪录片作者，但没有成功。后来再发e-mail联络，仍未得到回应。也许是网路不通？也许他们是一个自足的活动，无需别人置喙？或者是他们对一个北方来的研究者抱有警惕？无论如何，我最后都没能和他们联络上。