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实践社往事（第2页）

当时的氛围与今天相比有一个差别：纸媒对独立电影葆有某种热情，如《北京青年周刊》等媒体会对独立电影活动做一些预告。但是不久后，尤其是北方的媒体对独立电影的热情骤减。什么原因呢？也许是因为独立电影活动不发红包？布尔迪厄说，媒体的沉默是另外一种审查形式。当时网媒日益发达，私人电脑迅速普及，人们获得了另一个呼吸空间。北大在线的电影夜航船、后窗看电影、清韵影视乱谈等网站都对实践社的放映活动有所回应，一个独立电影传播的良性生态形成了。一批非专业的民间影评人也在那时崛起，并在今天占领了报纸文化版面和电视台的影评栏目，比专业刊物的作者更具大众影响力。

实践社名为实践，最初意图是鼓励创作，现为北京电影学院教授的杜庆春说是“创作冲动远远大于推广”。但是今天来看，它创作的成就不如传播的价值大。实践社组织架构相对完整，其中有影评小组，还有剧情片小组，后者主要以电影学院的学生为主，这里都是专业人士，他们又有一种“胶片情结”。当2000年8

月26日吴文光倡导的“DV数码纪录小组”成立后，两种观点之争逐渐显现，有一些争论可以说体现了胶片媒介和数码媒介之间的本体性矛盾与困惑。多年后杨子说：“吴文光对电影学院系统的人是比较反感的，像有某种比较私人的情感，在一些意见观点上与一些实践社成员特别是与剧情片小组成员完全不同。像杨超是做剧情片，他不做纪录片，徐皓峰当时也是这个小组的，现在是导演系的老师，所以在讨论会上也会有一些意见上的不同。”朱传明以前是烧锅炉的，后来的创作有浓厚的草根气息，但当时他是电影学院的学生，他也印证了吴文光在心理上对学院的排斥。他说吴文光有江湖气息，有心胸，但是认为DV代表民间立场，不应该学院化。“老吴那时候在写一些专栏，在舆论上有话语权。”

杜庆春（摄于2009年）

DV小组成立那一天气氛热烈，据说程裕苏（他后来拍出著名的DV作品《我们害怕》）专程由上海飞到北京来参加活动。这是一个学习小组和互助小组，吴文光曾写过一篇文章《持DV机的手握在一起》，记载了当初的相濡以沫。DV在一个资源垄断严重的地方的使用，有特别的意义，老吴对此有所期许。他是最早留意DV并塑造DV的文化意义的人，多年后他的“村民计划”，延续了他电影民

间化的追求。当剧情片小组的人们说到DV的粗糙可能会伤害电影的时候，老吴被激怒了，他不惮以最恶毒的话语来回击。他说对方不过是混入地主家的贫农，后来却捍卫地主闺女，最后地主并未将闺女许配给他们。在多年前的一次采访中，当被问及是否会因为DV带太便宜所以可能拍摄过程不节制的时候，老吴又开始了他的攻击：“这有什么好担心的呢？不节制？费钱啊？不节制到底是个什么东西呢？有人说DV会伤害到电影，电影已经脆弱到这个地步，竟然被DV给伤害了，说这话的人还委屈成那个样子！电影还是处女吗？他是为古人担忧吗？他疼什么呢？”吴文光觉得年轻人比他还保守，他认为应该多看到DV作为新生事物的建设性与可能性，不能一味反对。他在实践社里算是年龄最大的了。

杨子在当时站在了杨超等人一边，他说：“不是所有人都能拍电影，我们提倡精英化的电影。要认真对待每一个镜头。”他那么说是因为当时出现了大量粗制滥造的作品，他呼吁的是更为严谨的创作。杜庆春这么回忆DV：“电影学院有一种胶片拜物教。那时候还没有高清的概念，就找BETA，没有广播级的就找准广播级的。最后你没辙了才用DV。那时候DV基本没有被业界采纳。那完全是家用级的设备，是一个hom

evideo的东西，是拍摄家庭录像的。包括杜海滨的《铁路沿线》，还有朱传明《群众演员》，这些东西出来以后，大家才发现DV。其实贾樟柯给DV的创作带来了很主动的地位，但是贾樟柯很快进入了更高的制作门槛。”

实践社成立时有一个背景，就是好莱坞电影在中国的影响日益扩大，国产电影也逐渐强调商业化。电影学院的教育虽然仍然是“大师教育”，但一出校门即满眼商业之风。实践社呼吁作者电影，强调作者的个性自由，他们的纲领里面有一条就是“将电影作为艺术”。艺术与个性自由的确是一对伴生的事物，但由于语境问题，在老吴眼里这些关于艺术的口号却是在设置电影门槛，阻止另外一些人进入。当胶片电影遭遇到DV实践，顿然显示出了“阶级沟壑”。实践社剧情小组呼吁的民主自由，其实是从第五代第六代那里要求分权，更多是希望让年轻一代获得更多电影表达的机会。虽然中国电影“第七代”的命名一直没有到来，但是他们的心中可能还是潜藏着一个“代”的意识的。而当胶片电影来到DV面前，胶片电影就成了“优质电影”，它是有原罪的，因为它在某种背景下代表着专门化、特权化、贵族意识、行政垄断以及资本主义。

实践社的内部精神是分裂的，不过还好，争论带来了思考。

实践社的创办者杨子主要不是作为一个精神领袖而存在，他是一个活动家，他为大家提供了一个彼此相逢和对话的平台。这个平台比一篇富有激情的精神宣言重要得多。杜庆春称杨子的活动能力非常强，很快将实践社做成了一个全国性的机构，而首届中国独立映像节是实践社组织的最大的一次活动。

四

首届中国独立映像节对于中国独立电影的策展来说，是一个开先河的行动。它举行于2001年9月22日到27日，声势堪称浩大。其征片范围包括1996年以来的中国民间映像，后来收到短片和纪录片作品约109部，其中纪录片35部，可以说是国内电影人开始DV创作（也包括Hi8以及标清制作）以来成果的整体展示。当时实践社联合了其他三个民间放映团体——上海的101、沈阳的自由电影、广州缘影会一起，同时获得《南方周末》（署名为主办方）、北大在线、TCL等单位的资金支持，杨子自己也花了三万块，电影学院的王红卫老师资助了两千。

这个展览的特点就是：年轻。电影节分展映单元和竞赛单元，前者放映第一代独立电影人如段锦川、贾樟柯等人的电影。竞赛单元的作者则多是学生和艺术青年，多是用DV或者电视台广播器材拍摄，参与者包括评委多是年轻教师（比如杜庆春、张献民）与年

轻媒体人，当然还有文坛名流如翟永明。那次观看，观众对这些作品表现了极大的失望。多数电影煽情又不懂电影语法，号称实验而又矫揉造作。当时做评委的胡续东说：“众多所谓的影片突破了我生理承受的极限，对我的智力、性情乃至作为观影者的人格进行了全面摧残。”作为评委的他因为向银幕扔矿泉水瓶子而被举报。他说如果再多看两天这样的片子，30％的评委就会“拎着据说为中国电影带来无线曙光的DV机自己把自己砸死”。

有人撰文称这是“伪民间伪独立的一天”。有的观众声称在剧情片竞赛单元里，DV作品全面溃败，而纪录片也手法陈旧，过于沉闷，因此这是给“DV小资”的一次沉重打击。评论者几乎是集体质疑了DV作品的粗劣和缺乏电影教育。这场DV作品的考试带来了此后一段时间对于DV创作的贬低和反思。电影学院的老师在课堂上希望DV创作能够节制，哪怕带子价格很低，也要控制片比。在资源匮乏时代，胶片拍摄时的片比控制是一个政治任务，这个控制使得拍摄者对每个镜头都精打细算。如今DV恰好解除了片比的魔咒，而现在的教育者却又呼吁控制片比，呼吁节制。吴文光的上述言论与此论调有关，他当然是反对这股论调，他觉得“即使是垃圾也比什么都没有强”。

杨荔钠

杜

庆春说，那时候独立电影这个词虽然刺耳，但是似乎不像现在这么令人警惕，所谓独立在核心社员如杨超等人那里，其艺术精神远远大于现在自由主义的表述。当时他们组织活动还是比较谨慎的，“那时候为什么叫独立映像节，你叫独立电影节就不能，因为大家都找到一个中间的灰色地带的表达。”后来责令停止的理由，杜认为可能并不是因为哪一个片子。

那次风波之后，电影学院的电影放映活动更谨慎了，据说有一段时间，学术放映的电影也必须是通过审查的电影。不过映像节的全国巡回展却在沈阳、西安、杭州、南京、上海等地举行。所到之处，独立电影的力量得到整合。独立映像展此后曾筹备第二次，据说因为“非典”被取消。但是独立映像展的内容和精神在“云之南”和南京的中国独立影像年度展（CIFF，从2003年开始，每年一届）那里，得到了延续。

关于实践社的解散有很多说法。有人说是因为管理松散，也有人认为是杨子将实践社变成了公司的原因（2001年的8月，杨子以“实践”之名注册了公司）。它当时在全国已经有了名气，而且在多个城市有分社，但是在后期，杨子和杨超筹划拍摄胶片电影《旅程》（2004），就把具体事务移交给其他人。“我们希望把传播放映那一块给更多年轻

的人去做，他们有时间有热情。”

多年之后，有些人形容实践社“作鸟兽散”，也有人说实践社“一不留神青史留名”。这本是一个松散的组织，其最初意图（并非是做电影普及，而是很精英化的）也与后来的实际状况相去甚远。但是这个组织秉有天时地利之便，它放大了民间的电影梦，把潜藏的电影的民间激情整合、凝聚并呈现出来，为中国新一轮独立电影建立了一个明晰的起点，使其获得了历史坐标和参照物，以后就有了更为自觉的跋涉。如今的独立电影策展圈子里的大部分人都与实践社有关系，包括曹恺和朱日坤等人。他们显示了中国民间电影力量的自我组织、自我生长的能力。首届映像节更是拉开了此后十年民间策展的序幕。