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保护记忆与自我授权（第1页）

由静观到介入

保护记忆与自我授权#pageNote#0

一

我们每天都在看，但是如果不能获得一个公共交流的空间，一切只是一个生物性的活动。在过去的中国，记忆和历史都是被国家统一意志书写的，虽然电影的制作必然也要经过个人的转化，但是个人经验的表述必须符合国家规范。电影作为真正个人经验的媒介大约只有二十多年的历史，而这一个人权力空间的获得，是从自我授权开始的。

1990年，独立的纪录片和剧情片同时在中国出现了。为什么会这样？一是社会控制的降低，二是私人资本的发达。这两者是指外在条件。内在条件则是“独立之德”的建立。中国知识分子从晚清时开始追求个人的“独立之德”，开启了一个壮丽的启蒙时代。但这个进程后来被阻断了，或者说做了一些不太成功的试验。20世纪80年代中国又重新接续了那个潮流，开始了一个“新启蒙时代”。中国独立电影的“独立”和别国有不同的意义，因为有不同的历史感，它和百年前中国知识分子提到的独立的概念有着相同的内涵。中国独立电影是80年代新启蒙运动的精神产物。

20世纪90年代独立电影的核心词汇是“个人电影”。它不再以集体意志为自己的意志，而是要表达个人的经验，追求一种微小叙事和世俗叙事。对于剧情片来说，这非常难。

9

0年代的纪录片首先在电视台内部有突破，因为那时候只有电视台有纪录片的生产工具——摄像机。当时的美学突破比如在题材上拍摄小人物，摒弃画外音和音乐……这些美学特点同时也是一个政治策略，要想反对过去的政治宣传电视片的模式，同时又能获得电视台的放映，只能这样做——导演在这些作品里往往并不直接表达观点，而是追求让事物自动呈现，因为这样做起来比较安全。

这些电视纪录片在意识形态方面当然也有突破，但是今天，我们高估了它们的独立性，比如这些作品的题材都是去政治化的琐碎小事，另外，对于事物的解释最终都是相对一元化的。大家回头来看当年中央电视台《生活空间》和上海电视台《纪录片编辑室》的作品，就会发现这个现象。真正的独立纪录片，其实仅仅是这些在电视台工作的导演们利用公家的机器进行拍摄的其他一些作品，比如段锦川《八廓南街16号》（1997）、蒋樾《彼岸》（1995）……不过这些独立纪录片其实从来没有在电视上完整播出过。

独立电影无法获得国内的更多交流机会，而且无法获得资金的循环。部分纪录片作者选择和电视台合作，比如英国的BBC，但那都是偶然的事情。到了90年代末，中国独立电影遭遇了某种困境，也就是说，它们已经到了

走不下去的地步。

二

但这个时候出现了三个对于独立电影来说相当重要的因素。一是DV摄像机的出现，第二是酒吧等场所作为放映空间被更加重视起来了，第三是个人电脑和互联网的普及。DV让个人可以拥有生产工具，生产后有传播（酒吧等新公共传播空间），传播后有评价（网络BBS），一个相对完整的电影生态链在民间建立起来了，影像形式的民间经验和记忆才真正有了交流的空间。也就是说，无论纪录片和剧情片，过去全部都必须依附于电影厂和电视台来制作，现在不需要了。

北京和南方有一些酒吧开始放映独立电影，此后很快有人组织民间电影节。但那时候不能叫电影节（filmfestival），只能叫影像展（imageexhibition）。当然第一次的民间独立影展还是被官方中断了。组织影展是一个自我授权的过程，是一个社会自我组织的实验。而且现在也有在南京、北京、云南等地举行的影展。

我后来也参与策展和选片的工作，也在北京参与创办了两个影展。我有一个感受，其实策划影展是自己给予自己的一个权力，过去做这个事情必须是官方机构授权，现在不同了。当然这个自我授权也是自己争取来的，要敢于规划，乐于以这样的方式去行动。这个行动可以重塑一个公共空

间的内涵，它能够主动营造一种具有公共性的文化记忆，甚至很快就可以形成一个文化传统，它的力量是非常可见的。这些年中国几个独立影展提供这样的交流机会，从一开始就对独立电影的创作是一个推动。

我相信DV在中国的文化意义可能比任何国家都要丰富，其内涵也和别的国家和地区不同。摄像机在中国曾经是电视台和权力的象征。在过去，当你拍一个人，他首先会问你：“你是哪个单位的？你有单位介绍信吗？”被拍摄者并不是不愿意配合，而是他不敢讲述，他害怕自己的话与官方意识形态发生抵触，这可能给他自己带来麻烦。在中国，单位是一个复杂的现象，我不知道英国的朋友是否可以理解。所以纪录片作者都保持和电视台的关系，从而获得拍摄的权力。

有一个纪录片叫《北京的风很大》（1999，雎安奇导演）。整个电影都是在北京的大街上问偶遇的人：“北京的风大吗？”有一次，当摄影师径直推开一个发廊拍摄正在为客人洗头的女孩，那女孩马上停下工作，走到墙边对着墙拘谨地站着。

南京南视觉放映现场（摄于2007年）

有的观众说他看到这样一幕，哭了。当我现在这么叙述的时候，我内心一样充满了伤心，我想这种伤心别人难以领会。

DV改变了摄像机的权力属性，改变了纪录片作者必

须依附电视台才能拍片的处境。DV和使用DV的人是对于原来的生产关系和权力关系的一个巨大颠覆。这个拍摄行为就具有了不一样的文化内涵。

现在这些纪录片的作者身份变了，甚至有一位发廊的女孩也参与拍摄纪录片，还有诗人，有“流浪记者”和失业人员。这些年独立纪录片的一个重要现象是游民拍游民，我后来称之为“新游民电影”。这是一个比较大的电影现象。现在独立DV作者大多不是为国家单位拍摄，所以很自由。

纪录片是一种召唤。不同的人去拍同样的东西，他所召唤出的拍摄客体的面貌也是不同的，这有赖于创作者的身份、气质与其他文化特征。很多纪录片导演的生活和被拍摄者一样动荡不安，具有相似的生存感受，因此他们对此相当敏感并乐于记载这一切。这些纪录片大多自觉或被迫地体现了一种粗糙的质感，拍摄者往往认为这种粗糙是和他们所拍摄的生活具有内在一致性的，因此他们觉得这是一种美学自觉。其实这里有自觉的部分，也有作为借口的部分。也由于很多作者对于影像语言缺乏训练，有许多作品处于半成品状态。

我对于这样一批独立纪录片还有一个概括，我称相当一批作品为“静观电影”。西方有观察电影，我称中国的叫静观电影。静观这个词借用了一部分中国道家的静观哲学的

内涵。这些电影和西方直接电影形式上很相似，但是这些纪录片的文化意义跟西方还是有区别的，它在中国具有自己不同的文化内涵。

这批纪录片的静观里有一种自我的投射，所谓物我两忘，从对对象的注视中观照自我；另外让事物自动呈现，作者不进行判断，害怕展示自己的主观观念，所以一些独立电影人经常提到现象学；它还与道教的反对技术主义有关，长镜头的使用避免了过多的技术痕迹；静观还来自对中国20世纪90年代以前的电视美学的“观念先行”的反抗；最关键的是，静观是因为被动，静观电影是被动者的电影，除了观看以外，我不知道该怎么做，或者不知道该怎么安排自己的位置；从某个角度讲，静观还是一种去政治化。

也许正是因为这样，在2004年之前，深入历史的作品并不很多，因为挖掘历史的纪录片过于依赖讲述和语言，听大于看。因为历史画面已经逝去，无法再于当下捕捉了。“听”往往靠近广播宣传，电视是先有声（比如中央电视台前身是广播电台）再有画，电影则是先有画（默片时期）再有声。眼睛所见的一切似乎要比讲述的一切具有更大的权威性。

这些年来，纪录片要交待故事背景，一般使用字幕。字幕其实和画外音有类似的功能，它用来交待画面无法说清楚的背景。但因为声

音里往往有直接显示的情绪，说话时的重音则可能是对于文字某些局部的重要性进行引导，这是可能显示一种主观判断的。所以那时候人们觉得使用字幕比使用旁白好，可以尽量减少一种广播性。这也反映出了一种美学追求上的偏执。

挖掘历史记忆的纪录片很少的另一个原因，可能是这种工作需要一种历史知识和历史激情。那时候的创作者还没有生发出这样饱满的政治意志，因为相当一段时间中国的知识分子致力于“去政治化”。

见证和记忆的方式都在变化，过去我们独立纪录片的主要动作是跟拍，现在人们变得更为主动，手段多元化起来。即使在很多静观风格的电影中手段也多元起来。以前通篇都是描述性语言，现在评价性语言逐渐多了起来。更多纪录片通过剪辑、字幕，通过画面的隐喻来展示作者的评断，显露作者的情感。这些形式都展现了作者在作品中的存在感。而这种形式的自由来自创作者内心逐渐获得的自由。

三

如果说在某个时间段落里，“个人电影”是独立电影的一个关键词，那么后来独立电影中逐渐出现了另外一个重要的维度——“社会”。社会是无数坚实的“个人”的有机构成。个人电影当然还在延续，但是社会成了一个新发现。“社会”对于导演来说曾经是一个宏大的概念（其实过去“社会”的内

涵和今天“社会”的内涵是不同的），导演更乐于去拍摄偶然遇到的个人。但现在，在独立纪录片领域里，社会大画面从《铁西区》（2003）等纪录片开始，逐渐被引进来了。之后的创作者往往不再是与事物偶然相遇，而是在一个大背景下带有目的性地去考察人物的命运。过去纪录片只拍摄单个的人，现在敢于拍摄一个群体，或者以某种在先的理念（这个理念当然也是在漫长的经验中获得的）去组织自己的素材，比如杜海滨的《伞》（2007）和周浩的《厚街》（2002）。他们都有对于中国社会的研究性的视角，而非偶然化视角。

社会也是2000年后独立剧情片的关键词。

独立剧情片的创作群体也在改变。不像过去，电影从业者多是来自电影学院，一批非专业的人则通过DV进入了剧情片创作领域。这一代人，我觉得很难命名，无法叫第七代，因为过去的“代”主要依据的是电影学院和电影厂的师承关系。现在这个秩序被打乱了。前段时间我策划了一次影展，称第六代之后这一拨导演叫作“野生代”。他们来源各异，如果说第六代是大城市的一代——纽约大学的张真教授曾将之命名为城市一代（urbangeion），那么现在这一代，是郊区的一代，他们基本是来自大城市之外，来自小

城市或者农村，在城乡分隔（包括大城市和小城市的分隔）严重的中国，他们所处的权力位置的差异是很了然的，而他们在成长的过程中又遭遇了混乱的“城市化”进程，因此，他们的电影中充满了郊区意味。贾樟柯对于“野生代”独立导演来说，是一个示范性的人物。他大约是第六代导演中唯一来自县城的，他开始把县城的生活当作创作的主体进行表现。他的第一个作品《小山回家》也不是由学校提供的胶片或者其他便利来拍摄的。

根据野生代所制作的电影的文本特点，我称其为“郊区美学”。中国的郊区和西方的郊区也许不同，有些国家的郊区似乎代表了一种中产阶级的生活。中国不一样，那里正在拆迁和改建，一切都处于“城市化进程”和转型期，处在动荡不安之中。空间不稳定，被不停地修改，居住在此的人的精神价值也不稳定。与这一切相对应的美学也多是很粗糙的，不稳定的，甚至很多文本处于一种未完成状态或者叫作“半成品状态”。这些导演特殊的生活阅历，使他们对于中国转型期的痛苦最为敏感。他们最强烈的感觉，是外部世界带来的压力。

如果你仔细观看这些作品，就会发现它们与第六代在90年代创作的剧情片很不同。第六代导演的作品多是描写内在的挣扎，也有很多以家庭为题材，比如《苏

州河》（2000）、《冬春的日子》《儿子》（1999）……但是现在这新一拨导演中的相当一部分作品，多致力于对外部环境的准确描绘，大量细节在于揭示人物周围世界的荒诞和存在的压力。

这是一批数量相当多的作品，这些作品致力于描绘外部世界，到了人的内部世界，则呈现了一批失去了主体性的人，或者叫“无个性的人”。它的叙事快感就在于对外部环境的准确揭发上，而独立电影的观看者经常在这样的描绘里获得会心的交流。在这些电影中，我们经常看到的是一些平面化的角色。一个值得注意的现象是：他们的婚姻或者爱情的不幸不是来自人性的弱点，而是来自外在力量的逼迫——比如王笠人《草芥》（2006）和符新华《客村街》（2003）中的爱情，甚至《三峡好人》中的韩三明的婚姻。比如杀人，往往是因为窘迫和受人指使，这就像法学中的“情境犯罪主义”。这些人物都不是西方的存在主义式的人物，西方的存在主义人物的行动力量来自人内在的意志和人性的丰富，但这些电影的判断和选择并不体现人格魅力或者人性深度，这里的每个行动似乎都来自环境的压迫或者一种无名的情绪，人物的担当性很稀薄。

在彭韬的《血蝉》（2007）中，一个小女孩被卖来卖去，几乎没有任何台词和

主动做出的动作。在符新华的《八卦》（2008）中，一个小女孩跟随着一个中年妇女一起行骗。这两部影片中的两个小女孩几乎都没有一句台词，几乎都是任人摆布，一点点个性都没有展现出来，她们的表情特别单一，也十分冷漠。我看的时候，这两部影片中的两个人物都让我觉得相当惊讶和诡异。真的，她们就像两个道具。从剧作上来说，这可能是一个缺陷。但是我将之看作一种无意识，这个无意识中透露的真相就是我们生存中的被动性——有些时候，我们其实什么都做不了，无法施展自己的力量，也无从改变，而人的高贵性和尊严一直是虚位的。

我觉得剧情片和纪录片比起来，前者是一个更直接的内心表达，表达的是我对于世界的理解和感受，虽然是虚构的方式，却是一个对集体记忆的概括与提炼，所以说有不一样的意义。而在剧情片中设立这样的主体性匮乏的形象，也表示着有一些导演有了一定的自觉，他其实是在同情主角的这种存在方式，并致力于对压抑人的主体性的社会进行批判。中国独立导演以此展现了他们的追求和对于当下世界的理解，也呈现了他们自我解放的程度。他们以影像进行记忆和见证的方式，是以前任何时代都没有的。在这个过程中，我看到了进步。这个进步的主语不是别的，它是指中

国独立导演，也指作为个体的中国人，他们的主体性在增强。虽然他们在形式与风格的创造上尚欠精致，他们的想象力也有待培养，但是主体的进步在艺术创作中仍然是非常根本的一个方面。