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在介入与沉浸之间（第1页）

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一

余雅琴：2017年即将过去，我们是否可以回顾一下今年的电影，以及电影研究的现状？我觉得我们处于一个特别混杂的电影时代，比如回顾这一年，我首先想到的竟然不是电影，而是朋友圈里的一篇篇文字。电影以一种文本的形式前所未有地占据了我们的社交网络和日常生活，您能否分析一下当下各种电影话语的意义？比如最近，围绕上映不久的《芳华》，不同于传统意义上的影评，社交媒体出现很多文字讨论这部电影的历史观，做出了完全相反的评价，甚至有人没有看过就说是垃圾。您怎么看这个问题？

王小鲁：《芳华》所催生的这种混战现象，可能代表了某种程度上的社会分裂。这一次似乎是前所未有的。以前这种分裂是隐形的，现在经由电影的讨论给明晰化了。至于一些人没看就说是垃圾，这里有一个观影心态的问题，其实每个人都是在自己的政治、身份、利益甚至年龄等前提下，做出了自己的判断。我不认为《芳华》是艺术杰作，但还是在朋友圈里推荐这个影片，我觉得影片本身值得看。另外你进电影院，也是去观看今年下半年最大的一个电影话题。

就那些《芳华》的评价者而言，偏右派的观众觉得《芳华》把文工团墙壁刷得那么白，这是粉饰和浪漫化倾向，因此认为电影丧失了批判

性，另一部分观众则敏锐地发现了它的攻击性。他们其实都有道理，因为《芳华》前半部分透露的倾向，在后半部分不停地被有意识地消解掉了，或者全程用萧穗子的画外音进行干扰和疏导。冯小刚不停地拆西补东，将影片拍成了一个巨大的矛盾体，导致了你所说的截然相反的观点。

在这当中，哪个判断更接近于作品？我觉得要看电影的主要轮廓。片子的主角是何小萍和刘峰，而何小萍进入文工团后，一直遭受着巨大的羞辱，这种悲剧命运贯穿于她的文工团生活始终，那么基于这一点，我们就能够判断这部影片的宗旨了。无论画面营造得多么美好、浪漫，它都是次要的。当然也有人说片子的主角应该是萧穗子，我不认同这个判断，其实萧穗子（编剧严歌苓的化身）主要是作为一个旁观者出现的，我们判断谁是主角，还是要看视觉呈现的部分，看被赋予了最多行动和动作的那个人。声音的在场者，其重要性往往退居其后。

余雅琴：如果单论视觉呈现，在我看来，冯小刚营造的文工团生活的确过于浪漫了，不仅是雪白的墙壁，俊美的男女演员，甚至是对他们身体的展现和用柔光处理过的特写，像是对那个时代的PS。如果从这里看，说其中有一种深切的怀念也许是有道理的。因此有人说冯小刚左右讨好，太聪明了。

王小鲁

：很多人持有这种观点，但我觉得这里体现的矛盾，是生活本身的矛盾。对于某个时期既痛恨又怀念，这是生活的常态。而且电影的悖论就在于此，有时候我们批判暴力，却在电影中那么痴迷地展现暴力，这是电影本身的原罪，不单单是《芳华》的问题。另外关键的一点是，拍得那么美，其实暗含着中国商业电影的逻辑。刘峰在严歌苓的小说里是一个相貌平庸的人，在小说这里，我们就更容易理解为什么他求爱被拒绝——当然他被拒绝还要加上其他因素，但电影里面这个角色是明星黄轩出演的，这种视觉转化带来的错位和悖论，我们该如何理解？

我觉得这些是次要的，重要的是所谓的“聪明”，不少评论者说冯小刚“鸡贼”。这部具有强烈诉说冲动的电影的复杂性，它的前后矛盾，我们该如何理解？我在讨论20世纪80年代中国电影的时候，发明过一个词叫“电影信念”，是为了分析电影表达时的矛盾——很多导演在拍电影的时候加了一个多余的尾巴，所谓画蛇添足，但是观众一眼就能看出来，这个尾巴并不存在于导演的电影信念或创作信念里，它是为了应对某些强烈的反对意见。冯小刚是那个时代的过来人，他的《集结号》也是这么做的，但我觉得他特别想表达的部分，已经表达出来了。只是这次，《芳华》为了

消解前面所展现的批判性，在后面做了太多自我取消的动作，那个尾巴加得太长，这就造成了观影的障碍，因为影片失去了某种整体的均衡感。我看《芳华》的时候，觉得到何小萍在礼堂外跳舞就该结束了。

余雅琴：有一天我爸问我知道有个电影叫《芳华》吗？他说他想看。我就给他买了票。看完了后跟我聊，也是说觉得到这一段就应该结束了。

王小鲁：所以我更看重这一段落之前的部分，并不将这部影片看作是在同一个电影信念下所创造的整体。这其实是一个带有历史感的游戏，有的人愿意参与这个游戏，有的人不愿意参与这个游戏，后者从后半部分找出一些旁逸斜出的段落，加以放大和讨伐。我理解这种做法，但我仍然觉得要综合考量，看它整体所发挥的能量。

那些批评冯小刚“鸡贼”的人建议说，作为一个艺术家，你要么彻底坦诚地表达，要么就不表达。这话原则上没错，但如果仔细分析就会发现有问题。在当下，如果追求彻底性，最后的唯一结果就是表达不出来，放弃表达。所以我们讨论这个问题的时候不能脱离语境，我们分析它表达上的残缺，也要看到它可能生发的意义。

我更愿意看到冯小刚的努力，就像我也愿意看到张艺谋电影行动的价值。张艺谋前几年拍了《山楂树之恋》《归来》，它们都触碰到了一

些重要的时间段落。《芳华》表达的是1976年前后那段时间。我们现在一般说“文革”结束于1976年，其实那一年打倒了“四人帮”，却并没有否定“文革”，一直到两三年后，“文革”才正式被宣布结束。彻底否定“文革”其实是国家意识形态层面的决断，只是时过境迁，从80年代后期开始，这段历史从中国电影叙事中逐渐退却了。张艺谋、冯小刚仍然去讲述这段时间，颇费周折地把自己的内心世界表达了一部分，也许不彻底，而且表达上无法做到深刻，但就中国当下语境而言，还是让我觉得可贵。

余雅琴：我发现《芳华》最有争议的部分是在结尾，两个被侮辱与被损害的人还要在结尾处来一个岁月静好，知足常乐。这种温情脉脉让导演之前好不容易营造的批判力量降到了最低点，甚至消解了这部影片的一部分意义。这让我觉得遗憾。

王小鲁：你所描述的正是这个“巨大矛盾体”的表现，这个退缩和自我消解，我们能够体察其隐情，却仍然有理由加以批判。包括其中对何小萍悲剧的解释，还有其中的恶被呈现为小人物之间的互相激发，这似乎都在消解一种体制控诉性。但也有人因此发现了这种设计的好处，他们说这样做，影片等于在揭示“平庸的恶”，而这一切发生于文工团内部，于是也就对那种集体生

活的异化实现了它的批判性。

所谓岁月静好，高干子弟做房地产生意发财但家庭不幸，底层人物反而收获了友爱和感情，就好比古人所说“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”，这是中国式的犬儒哲学，是对社会矛盾的廉价化解，因为这种哲学没有讨论个体尊严的问题。关于这一点，在《非诚勿扰2》（2010）上映时我们已经批判过了。我相信这里面可能包含着冯小刚个人财富增长史中的真实情感，但说底层与权贵一样幸福，甚至更幸福，这一表述必然让那些对经济发展有独立思考的观众产生反感。有些人将这一点加以放大，不及其余，于是就强烈影响到了对整部影片的判断。

我觉得对一部电影尤其是中国院线电影，设立一个绝对的艺术标准去评价没意义。不是要否定这个绝对标准，而是说，我们必须将电影放到一定的生产关系和传播环境中去考量。前几天有人说我做的不是影评，而是学院派的文化批评，其实就现在来说，文化批评并非所谓学院派的专利，我认为这是一种自然而然，而且是必须如此的做法。

二

余雅琴：电影理论从本体研究走到文化研究和文化批评，其实已经很多年了，这差不多成为电影研究的主流了吧。我记得你说过，其实很多人已经开始厌倦了这种话语模式，随着电影新局面的打开，我们的话

语方式是否也有了新的变化？

王小鲁：在当下学术界再讨论文化研究和文化批评，的确会觉得话题陈旧了。很多年过去了，现在你看很多文章没有自觉地说自己是文化研究和文化批评，但是都在不自觉地使用类似的方式。要分析当下影评的现状，文化批评也非常适用。我们对文化研究有天然的亲和力，比如过去我们特别习惯于从阶级立场上来批判某些文学、绘画、电影作品，这虽然和后来意义上的文化研究不同，但是二者颇有渊源。其实在学术界，文化研究有一个中国来源，20世纪80年代以后，中国学者自觉地写了一些电影研究文章，到了海外才知道这种话语方式人家叫“文化研究”。

文化批评的方法以前曾被嘲讽和质疑，一种嘲讽来自部分政治学者，他们认为它过于关注社会的细枝末节，而将批评和斗争的能量给消耗尽了；另外一种反对意见就是说它是一个没有边界的什么都可以往里装的筐。这一点我倒觉得有道理，文化研究和文化批评必须适度，而且我觉得做文化批评也必须懂得电影艺术和电影修辞，不然就缺乏力量。

文化批评做出的是一个综合判断。关于《芳华》的分歧，必须综合文本、作者、受众和环境等多种因素去观察。对于《芳华》受到的各种评价，你不能说某人的艺术感受力错了，其实都没有错，

只是各人有各人的历史和来源，各有其生活情境。

余雅琴：就《芳华》来说，我发现很多讨论是基于女性立场的。我们做文化研究，尤其是女性研究者，其实经常会用到女性主义理论，因为这种东西特别好用。网络上现在很多流行语，比如直男癌，也是一种女性主义立场的体现。

王小鲁：文化研究借用了很多理论工具，女性主义是其中比较重要的一种，我觉得这可能是在中国最富有成果的一种。现在读学术文章的时候，看到谁再使用女性主义视角去讨论影片，就会觉得没有创造力。但这并不是说它失效了，我觉得这反而证明这些理论工具已经有效地化为了百姓生活的日用，成为大家的日常修养，普通人都能从电影文本中看出男权的影子来。

前些年和学界的人聊天，我们都感觉到电影研究领域有点停滞。最近几年似乎有一些新的欧洲电影理论介绍进来，但多是将电影当作哲学来研究。目前大家还处于理论学习的阶段，只是这样的阶段对于某些人来说几乎是永久性的，他们不停地学习，却搞不出自己的知识生产。

余雅琴：他们的确在不停地学习，不停引用西方的东西。他们说一个词语，都是似是而非的，因为是别人的词语，不是自己的词语。

王小鲁：我觉得引介学习没有错，但是不要形成霸权，因为我看到过有人嘲讽本土

学者的概念创造。我发现很多人学习了西方最新的理论，然后在中国寻找本土的对应物，对于自己的经验不敏感或者过于忽视。那些与西方观念能够切合的，他们就会特别感兴趣，而至于那些可能无法装在西方框架下的，他们基本忽略。在这样的情况下，中国经验和中国生活就永远成为次要的。他们潜意识里面可能觉得中国现在的生活从根本上是缺乏新意的，是一个赝品，不过在沿着西方的脚印赶路罢了。在学术方面这造成的格局是，西方是永恒的作者，我们是永恒的读者，这其实是很让人沮丧的格局。但是西方学者比如福柯、罗兰·巴特，都提倡过作者已死、读者当立的观念。那些人熟读了福柯、罗兰·巴特，但只是将他们当作知识，而不能去实践。

余雅琴：如果我们抛开这些东西，面对中国电影的话语和研究，是否还有新词，是否还有新的可能性？

王小鲁：就我个人来说，我比较留意这些年电影格局改变后，研究者所面临的新境遇。现在由于微博和微信的出现，我是觉得社会生活和电影建立了更紧密也更新颖的关系。还有，这些年的技术狂热也影响到了中国的电影院，还有中国叙事在多方面规训下，的确有自己的讲法，有自己的倾向。我们应该从这里开始来审视和探索。在这当中新的可能性是什么呢？最近几年有一个

“中国学派”研究，这是官方框架下的研究，我们不予评论。就我个人的体会中，这十年来，我体会比较深的是2000年前后，有一种介入美学和介入理论生长了出来，说简单点就是民间影像、DV创作以及它所带动的影像研究，这与1995年以后的影像技术发展息息相关。