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与现实的第二次相遇（第2页）

女人怀孕了，男人并不知情。两人一起去吃饭，

男人与服务台的收款员有一次眉目传情，女人看见了。

不久，女人去医院打胎。

男人的商店因为卖假耐克被查封，男人认为自己没错，因为市场上都在卖假耐克鞋，货源是很公开的存在，所以他觉得不应该有什么问题。两人后来失散了。男人赋闲在家，有一次找钟点工做家政服务，钟点工欲主动进行性服务，被拒绝。

女人仍然在城市里做夜晚的流莺，站街出卖肉体。

有一次男人打开门，看见女人站在外面。两人重逢了，原因没有做具体交代。两人住在了一起。女人起床后，欲出门，被男人叫住，你去哪里！女人抱着男人开始哭，哭完后继续出门上工。经过分离后的相聚，感情也许已经很深。

男人与在大街上卖黄碟的女人发生了性关系。卖黄碟的女人是外地人，已经有半年没有性生活了。

女人在大街上拉客。

从以上的剧情流程，可以看到导演对生活的观察能力。我觉得其中比较见导演功夫的，是他在交代这个故事的发展、转折的过程时，使用的手法十分地简约和节制，这似乎也在考验着观众观察生活的耐心和细腻程度。在男人与女服务员的深情注视那一场出现之后，当中隔着一场很短的戏，次一场就是女人去打胎，这其中的心理活动究竟如何？正如巴赞所言，这是那个女主角的事。电影并不以视觉语言和听觉语言去描绘

和分析女主角的心理转折过程，但我们都会拿它来比附自己的生活经验，并觉得一切都是那么准确。叙事上能够简约，还在于对表演的依赖。比如女人为什么那么温顺地爱着男人？这并没有依赖于更多的情节设计，是因为演员表演中的身体语言，比如他身上散发的男性的硬朗气质和或许带点淫邪的性魅力，本身就是推动故事发展的动力之一。

与朱传明交谈，我发现他对一些擅长欲望表达的导演有自觉的参照。比如西班牙的佩德罗·阿莫多瓦，日本的大岛渚和今村昌平。但他对于性的态度，与这些人有所不同。朱传明因为过去常拍底层社会而被认为“左派气息浓厚”，这个定位其实无聊，却对朱传明发生了影响，他要撕掉自己获得的这个标签，他说现在想拍摄的是一些永恒的东西。但在《冬天的故事》这样一个欲望和性作为重要叙事动力的影片中，我们仍然看到他注视这种“永恒事物”的视角是包藏着对社会压迫的评价的。我们可以将它与阿莫多瓦的《欲望的规则》（1987）—这是阿莫多瓦欲望公司的第一部作品—略做比较。那个影片中主要角色的人生伤悲，只是来自一种存在即有的在体性缺憾，片中电影导演和两个同性恋人进行周旋，大家也许彼此都心存爱意，但最后所有人还是得不到圆满的结局。究其原因，是欲

望的错位，爱需要一种神秘的缘分，需要两个生命体的顺滑的对接，否则，意愿再强烈，也难以达成目的。

《冬天的故事》（2007）

因此《欲望的规则》是生命本体论的，它表达的是生命体之间的不能契合，此乃一种永恒的遗憾，是一个现代性话题。《冬天的故事》里，我们当然可以勉强把这种生命的无依靠、缺乏安全感，看作是一种恒常的生命状态，但当我们看到导演描述男人丢掉工作的原因，描述女人爱着男人最后却不得不去街头拉客，并抱着男人哭泣的细节，我们就不能不说这里一定会引申出社会批判。当然这个问题不是带着强烈的目的性去获取的—如巴赞评价《偷自行车的人》（1948）—而是捎带着表现出来的。捎带着，水到渠成，这其实不是新现实主义的特定标准，而是好的现实题材电影的永恒指标。

性元素在《冬天的故事》中占有如此大的比例，因此值得注意。这是一个色情片吗？也许可以这样来衡量：这些色情场面是不是超越了剧情的需要。若是比较商业的色情片，则是对色情场面刻意刻画，使其自足，使其电影表现的长度和现实中的长度有着某种接近，这是苏珊·桑塔格衡量色情片的标准。而这个电影基本上仍然算严肃的艺术片，虽然有些裸体镜头，而且其尺度早已经超越了目前我们所见到的

大部分中国独立电影，但那种对于欲望的逼真渲染，十分有利于我们对剧情的体验和认同。

裸体、逼真的演出、富有挑逗力的台词也许会唤起观众的肉体性反应，但它又不让观众沉浸在这个肉体性反应里，这也是我仍然将这个电影定位为艺术片的理由。这个反应使观众更能够体验剧中主人公所处的情境，比起一般电影中那些符号性的、象征性的浅尝辄止的性场面，它使我们更能感受欲望、爱、社会境遇、孤独等精神状况之间的辩证关系。朱传明在与我的谈话中申明，他要表现的不是性本身，而是通过性所传达出来的东西—那个卖碟的女人已经半年没有性生活，他希望通过这样的扭曲的性看到她背后那种让人心酸的情感。这就是说，他仍然要赋予性一种深度，这当然是一种值得使用的手法。

撇开这一层不谈，在中国目前的电影创作环境里，我心底下其实更看重朱传明对于色情意味“本身”传达的成功，我看重他单纯的描绘、渲染情欲的能力。在目前的中国，这尚算稀有。

三

导演朱传明对自己的这个电影，尚有一些不满意的地方，比如摄影。由于本片摄影师有很多个，因此风格不统一，这是导演用功不到的地方。其实朱传明在拍摄之前，对这个片子已经有一个摄影风格的统一设计，比如可以允许稍微的晃动。但整个片子的

晃动方式和幅度，却并不很统一，有很少的地方摄像机晃动剧烈，显得突兀，没有站得住的理由。这使得此片略显潦草。若单看摄影，这个电影是有点平庸的。朱传明是学摄影出身，而看他的片子，却看不出这一点。摄影系出身的导演们，往往都有着强烈的形式创造的激情，形式快感之冲击成为最惹观众注目的地方。朱传明目前已导演了四个作品——两个纪录片和两个剧情片。在其前期摄影和后期剪辑过程里，都没有在形式上表露出什么特别的企图心，他的风格就是使你注意不到电影的摄影风格。这一方面也许有资金的被动掣肘，一方面应该是导演的主动诉求，他也许根本都没有想过去进行一次伟大的形式革命，他的精力主要投注在其他地方。不“以辞害意”，我觉得这是朱传明电影形式风格的最大特点，这也是朱的潜质，应该与他随和的性格有关，而这使我期待他能在未来为中国奉献出一批有着很强现实质感的作品。

今年（2007年）的6月，我与传明在一个电影院邂逅，他说他即将去广州的暨南大学任教。广州这个城市有着很大的电影空间，因为它几乎很少被电影进行现实主义的表述。香港曾属于广东，但香港电影对于广东的叙述，不准确也不深入，似乎还有着一种政治的隔膜。我过去在广州生活过，住在客村

。那天我说起了符新华的电影《客村街》，那时候我还没看到《冬天的故事》。提到《客村街》，朱传明说他的电影和这个电影故事很相似，都是小人物和妓女交往的故事。但朱传明说：“我的电影跟这个电影完全不同。”看过《冬天的故事》后，我发现了这个不同。中国独立电影里有很多以妓女为素材的，但在性的影像呈现上，都比较保守。这个保守可能会遮蔽一些东西，直面性的问题可能有助于更淋漓地揭示这些性工作者的心理密码。朱传明在这个方面，可以说是最为生猛的，乃至有几处过于自然主义的描绘，比如两个妓女一起蹲在旧式厕所里，在夜幕里一起谈女性私处的秘密。这一个“暴露狂”镜头让我手足无措。

当然在很多方面，《冬天的故事》还是粗糙的，它的构图、镜头长度、空间营造等诸多方面，还缺乏精密的计算。