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新游民电影（第1页）

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一

徐童是最近才开始进行创作的纪录片导演，他1987年毕业于北京广播学院（现在的中国传媒大学）。毕业后他没有像北广毕业生普遍追求的那样，进入电视台，而是从体制里出走，做了“游民”。游民身份，其实是中国独立电影导演的普遍身份。

“游民拍游民”，是我对中国独立电影20年身份特征的一个粗略概括。“游民”是这20年来中国社会最活跃的群体。当然这个“游民”，应该称为新游民，以与古代的游民相区别，前者产生于20世纪80年代以后。徐童的两部纪录片，拍摄的都是“游民”的典型形态。徐童2008年制作的纪录片《麦收》，是关于农村出身的妓女的故事；2009年制作了《算命》，以算命先生厉百程为主线，像串珠一样联系起游民的百样人生，许多个人小故事被连缀成篇。正在制作的《老唐头》也是关于失去“单位”的人。徐童本来对此并没有自觉，经我提醒，他才意识到他的纪录片都是关于“游民”的。其实他的题材选择显示了他在潜意识里面与游民文化的亲近。他本来想使用“底层三部曲”来归纳他的三部作品，但现在觉得“游民三部曲”更为准确。其实“游民”是目前中国底层社会存在的重要形式，他们在体制秩序内失去生存资源后，不愿意在固定的位置上被

禁锢，于是寻求一种更有创造力的生命形式，这对于旧规范有一种抗议性。徐童作品里的主人公在社会上游荡，没有任何社会保障，却展现了活泼兴旺的生命景观。厉百程严重残疾，导演在《算命》里却将其表现为一个果敢、勇猛的生活者。

中国独立电影在1990年左右正式出现。其实，第一部独立纪录片《流浪北京》就是“游民”吴文光拍的，而且也是拍“游民”的。他们为什么对“游民”感兴趣呢？而中国的独立导演，为什么多是“游民身份”？最近有人力图整合中国独立电影导演的力量，挑选了七位比较有前途的，他们发现，这些导演全都没有养老保险，还要先解决他们的档案问题。这是一个有趣的文化现象。

二

中国独立纪录片在20世纪90年代的逐渐繁荣，是有一个历史必然的。社会控制的逐渐松弛是在20世纪80年代，到了1990年左右，更多的人敢于脱离单位。那时候，离开云南电视台的吴文光创作了独立纪录片《流浪北京》。以本片作为中国独立纪录片的开端，具有多重意义。它拍摄的是离开原单位和原户籍，来北京寻求自由生活的艺术家们的生存状态，那同时又是作者自我的状态，因为他面临着与片中人物一样的生存条件。

那时候的吴文光们，被称为“盲流”，游民与盲流意思是相同的。“

盲流”这个词，在中国具有歧视性，当时的导演们却喜欢这个词。纪录片人蒋樾说“盲流”这个词当时很时髦，“我觉得这种生活好玩，自在”。游民生活相比于体制内的僵化生活，更富有生机和冒险性。第一代独立电影人都喜欢拍“盲流”，拍他们其实也是一种自我观照，从对他人的观察中建立一种自我理解。

如果大学毕业后就拍片，按年龄和资历，徐童其实和90年代初依附于各个电视台而广泛兴起的新纪录片运动作者们是一起的，应该算第一代独立纪录片人。但由于他是毕业20年后才开始创作，所以只好被划为第二代独立纪录片人，这一代独立纪录片人借助于自购的DV进行拍摄。20年后，当我们去观察独立电影的发展，会发现非常有趣的整体特性：

两代导演开始的时候都喜欢使用与自己同等身份的游民作为素材，但是第一代独立导演使用的素材往往是流浪艺术家——仍然属于精英阶层。比如《流浪北京》面对的是流浪画家、先锋戏剧家，而在独立剧情片中，王小帅则拍摄了很多精神上漂泊不堪、脱离了社会秩序的画家与前卫艺术家（《冬春的日子》里的刘小东，《极度寒冷》中的贾宏声）。张元《北京杂种》（1993）、娄烨《周末情人》（1995）都涉及了相似的题材。而到了第二代独立电影人则

开始变化，贾樟柯其实是第六代中的最后一名，是承上启下的人物，我一直认为他并非正宗第六代，曾称他为六又二分之一代。他从《小武》开始拍摄妓女、小偷。到后来独立剧情片导演仍热衷于此种素材，比如朱传明《冬天的故事》（2007）、王笠人《草芥》、高文东《美食村》（2008）、刘浩《陈默和美婷》（2002）……你可以找到很多。而独立纪录片素材范围则极度扩展，但是总体上更倾向于草根阶层。在新千年初有很多人热衷拍摄流浪的底层人，“游民”成为独立纪录片的重要材料。到了徐童这里就是妓女、残疾人、占卜者。

徐童（摄于2014年）

艺术家在自己的生活中提炼和撷取社会的意象，作为解释社会的文化符号。妓女、流浪汉、占卜者，都是他们选择的“社会意象”。“穷山恶水黑社会，小偷妓女长镜头”经常被看作是第六代的美学，其实是第六代之后地下电影的美学。而在独立电影的谱系里，则是第二代独立电影人的美学。在第一代独立电影人的自我表达里，他们仍然去精英群体中寻找文化形象，而到了第二代独立电影人那里，文化尊严已不存在，无家之感更为强烈，他们于是向妓女、小偷和流浪汉里寻求认同或自喻。这里体现了社会和作者视野的变迁，其中有对自我状况的评价并

显示着深刻的生存焦虑。

另一方面，虽然中国社会在1997年后建立了城市低保制度，一种更全面的社会保障体系也逐渐形成，但经济秩序在某些层面上来说仍然是紊乱的，独立个体作为经济自由民的存在也异常艰难。尤其是90年代后，“游民”艺术家与底层在生活境遇上十分相似，他们本来可以加入强势利益集团，但由于看重自由的价值，不去体制内谋生，所以他们在生活上往往保持了一种潦倒的状态，也因此他们能够与底层的焦虑发生共鸣，能够逼真地传达中国当代心灵中最为动荡的那一部分。他们对于社会最底层的关注，一方面来自知识分子的社会道义感，一方面也是来自生活的同命感和连带感。他们是新游民，他们对当代社会的物质现实和精神状况不停地提供着图像说明。

由此，游民中的精英者，成为中国底层社会的重要观察员，游民艺术家于是承担起了部分知识分子的责任。而纪实主义在90年代逐渐繁荣，电影导演直接使用现实素材进行创作，决定了他们对于中国现实的了解十分真切。

徐童去拍摄底层游民的时候，其实正处于生存和意义的双重焦虑中。他去拍摄他们，其实是去获得一种生命的参照，同时也是一次对人类存在方式主动认识和探索的过程。

三

在遇到《麦收》里的主人公的时候，徐童正在

写一篇叫作《珍宝岛》的小说。他在一次访谈中论及当时的心态，那时候“是处在我生活的最低点，有关生命、生活的压力全都在身上，而且一事无成、一塌糊涂。可能在一种最糟糕的情况下，最能觉得自己本质是什么，最能够看清自己的本来是什么样儿”。

他想把自己对生命与社会的理解表达出来，于是做图片摄影，拍大型的城乡交接地带的景物。“但是都是假作品、伪作品，似乎像艺术的作品，很多摆在那儿，还搞过展览，卖过照片，但都不值一提”。他一直没有找到准确的出口，觉得无法把自己想表达的问题说透。他还详细了解了当代艺术的现状和作者们所使用的方法，觉得中国的当代艺术和中国现实特别没有关系，于是他放弃使用当代艺术的手段。“我就觉得必须得把我这种彻骨之痛，关于生命的，关于存在之艰难的，困境当中人的状态写出来。”后来他碰到了苗苗，马上决定拍摄这位来自农村的性工作者。放弃一切宏词伟议、前卫观念和现代理性，直接进入一个热气腾腾的“生存现场”。

《麦收》是当代纪录片中对妓女生活刻画最完备的一部。一般与妓女有关的纪录片，都只能抓到一些侧面和局部，但本片几乎是毫无隔膜地进入了主人公的生活内部。片长仅90多分钟，却涉及其生活的各个层面。我们在电

影中看到了一个完整的友谊的过程——苗苗和阁阁是同行，她们住在一起，互相保护，但最后因为一个男人而产生裂痕；一个相对完整的爱情的过程——苗苗和附近工地上的领班产生了感情，但最终分手；还有她的工作氛围和休闲生活的描绘——她们在一起谈论客人的好坏，业余时间去KTV唱歌、找少爷（男性工作者）解闷。电影的另外一条线，是她在河北农村的家庭生活。如此一览无遗的呈现，使本片在一些电影节放映后发生了伦理的争吵，据说在香港播放时，有市民举牌反对上映。现在徐童已经杜绝本片的公开传播，这种做法是恰当的，虽然我觉得《麦收》里绝对没有对妓女的歧视和道德强暴，但是涉及具体的个人隐私权问题，则可能会对当事人造成某种伤害。

《老唐头》在第六届北京独立影像展放映现场（摄于2011年10月）

张献民先生称《麦收》里的主人公是“神女”。这个说法大概来自1934年吴永刚导演的左翼电影《神女》，里面有一个“作为母亲的妓女”的形象，她为了儿子的生存和教育权去卖淫。《麦收》里则是一个作为“女儿”的性工作者。“麦收”这个片名，则有意识地将妓女的职业行为置于广阔的农业背景下进行观察。在城市里她是欲望的对象，在农村她又是传统家庭伦理范畴中的成

员。她的父亲因为脑血管疾病长期治疗，她卖身所得全部花在了医药费上。女儿在市医院的病房里把一沓钱交给母亲，自己只剩一百块，母亲似乎有点内疚地从那沓钱中抽出三张，放回女儿的包里。