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米家山的八十年代 独立电影前传（第1页）

米家山的八十年代：独立电影前传#pageNote#0

一

我在这个冬天（2013年）与米家山导演相遇。岁末呈现的文化方面的公共议题，许多竟然与他有隐约的关联。例如王朔、冯小刚模式、“文革”武斗、忏悔，都是最近的文化热点，而米家山参与了1980年电影《枫》的制作，他前年又有一部电影项目被叫停；他的《顽主》（1988）曾经在银幕上最准确地诠释了王朔精神……书写电影史的这些部分，都绕不过米家山。我急于和他做一次长谈，则是因为在之前的一次谈话中，他无意中说到20世纪80年代被毙掉的两部电影：《不沉的地平线》和《你没有16岁》，虽然两部片子已于1994年解禁。

而我最近的研究，则是关于80年代中国电影主体性的，以80年代电影人的主体性作为研究的主要指标。有人对这个课题表示质疑，认为主体性研究类似于电影的作者研究，而中国电影在80年代特殊的制片厂体制下，如何能形成电影作者？又如何体现个体主体性？虽然电影作者并非不能从制片厂体系下产生，但我仍然有过类似的自我怀疑——80年代的小说作者可能实现相对充分的主体性，电影则不仅仅受到其工业本性的控制，还要受到来自80年代中国制片厂体制和社会主义文化管理系统的制约。当我说到主体性的时候，

其实是将这些年研究独立电影的方法带到80年代的电影研究当中来了。

《不沉的地平线》

但这并非一个错误。我强调这里的主体性研究不是大师研究和传统意义上的作者研究，而是对80年代电影人的主体、自由和创造力实现度的一种考察。纵使主体是完全被压抑着的，我们也要勾画其中的轨迹。同时，我重新去和那些电影人见面、交谈，越来越愿意相信，即使有行政命令干预，有内化到潜意识深层的体制压抑，但是这一切强制性力量，仍然要经过创作者身体的转换。

另外，80年代强烈的新启蒙运动，已经让一些有相对强大自我的创作人员在其电影作品中留下了主体性痕迹。我找到了很多案例，发现了很多有趣的个性，获得了电影史上的新材料，并发掘出80年代电影格局下面有一个隐藏着的电影自主化思潮。我愿意强调在老制片厂体制下，主体也曾有一定的发挥空间，这就让我们不把80年代电影仅仅看作一个体制内的被动产物，而是将之看作一个个体与体制禁锢对抗的战场。这也是在说明，当时的电影人对中国电影文化的成长和电影主体人的进化、对于意识形态枷锁的突破，负有一定的责任。

而最近我仍然用主体性这个指标，去衡量当下电影文化。米家山此次自川来京，一个原因是为张国立过生日。他说：“

冯小刚这次当着很多人的面跟我说，《顽主》才是冯小刚《私人订制》这种模式的祖师爷。”冯小刚多次表达《私人订制》（2013）让他赖以自豪的，是他认为此片至少讽刺了权力。恰好我也参与了关于《私人订制》的讨论，数周前一位周刊记者采访我，让我评价今年的几部电影。我认为郭敬明《小时代》（2013）是20世纪90年代以来以消费主义压抑批判性力量的文化的嫡生子，而冯小刚的《私人订制》则恰好是对《顽主》这种电影模式的背叛。当然这都是题外话。重要的是这次，我在和米家山的接近四个小时的聊天中，对于当下某些电影娱乐现象，获得了更多的历史眼光。而米家山，正是我一直想去找寻的关于80年代中国电影人主体性抗争的最佳标本。

二

1988年被称为“王朔年”——其实这名字最初也是米家山提出的。当年一共有四部王朔作品被改编成电影，其他三部是《轮回》《大喘气》《一半是海水一半是火焰》。后来大家公认《顽主》最契合原著精神。王朔说，这是因为其他几个导演都想有大作为，做大改动，故越改越差，但“米家山没什么本事，就按小说拍，所以拍出了好东西”。

王朔的评价其实不够厚道，因为米家山作为导演对原著情节做了很多修改，还进行了富有创造力的视觉设计

。其中一场时装表演秀已经成为中国电影视觉史的经典：十位穿着时髦的高大美女从台上走来，一个三岁小孩身着龙袍在如林玉腿边嬉戏玩耍，地主、国民党官员、旧式农民、帝王将相、五四青年、红卫兵一起登场，最后大联欢，这个电影段落是小说所未有的；还有导演对于1988年夏天北京街景的纪录片方式的捕捉，以及整个电影的均衡感和统一感……另外，之所以导演能以视觉调制出王朔的正宗味道，恰恰是因为米家山的情绪和王朔情绪的重合，必须如此，方能制造如此无间的效果。这个情绪就是讽刺和调侃一切，一切压抑的心理淤积都在此得到宣泄。这部电影不是王朔电影，而是米家山电影。

米家山的这段历史——从1976年一直到1988年的十二年个人经验，似乎都为《顽主》的制作积蓄了力量。其实以下这段文字，可以看作《顽主》的前史——

1976年米家山从山西艺术学院美术系毕业，被分配到峨眉电影制片厂（下文简称“峨影厂”）。他在电影厂做的是美工，主要工作是绘景。

“绘景其实是美工的最后一级，绘景，美术助理，副美术，上头才是美术。我是每天拎一个包，一个颜料桶，摄影每天说这里浅了，我就赶快刷一下，导演说那里缺一棵树，多粗，我就砍一棵树，因为挖坑来不及，就用手

把树竖在那里。树不能动，我就趴在那里扶着这棵树。”

那时候他看过一本美国小说，里面有一句话影响了他：我们家族的人，做什么都要做到最好。电影厂当时导演最大，于是他想做导演。其实“文革”结束后，制片厂青黄不接，尤其峨影厂这样厂史短、没有人才积累的厂子。但是在电影厂做导演，必须苦熬。在第五代导演的个人历史里，他们都曾听到过这个规矩，可能要十年二十年才能晋升为导演。但是有一些机缘使米家山的能力得到了展示，使他离导演的位置近了一些。

在1977年峨影厂拍《奴隶的女儿》时发生了一件事，导致副导演和女主演被开除，最后只好让米家山去上海选演员。他在上海电影制片厂门口邂逅了潘虹，但当时潘虹已经在谢晋剧组上戏了。所以他费了些周折，找到谢晋，把潘虹要走。因为这次选演员有功，之后米家山住在副导演的房间里面，其实承担了导演助理的工作。之后米家山创作了伤痕电影《漩涡里的歌》的剧本，既然不能导演电影，就通过制造电影的蓝本来提高地位。再之后，他和张一导演合作《挺进中原》（1979）的时候，看到了郑义发在文汇报的《枫》。

“我以前在山西清徐插队，郑义在太谷插队。那时候我们学吉他，插队青年经常串联嘛，特别后期串得比较多，我就串

到郑义那里去了。那时候互相见过面，但是不熟。我看了小说后，我就跟张一导演说，这个小说特别好，你看看。我当时很想自己导，但是你一个场记，离导演差太远，况且你不是学电影的，我只能通过张一来实现这个电影。”

《枫》拍成于1980年9月，虽然在表达“文革”的电影中，这部电影出现时间很早，但已经是货真价实的反思电影了。“文革”结束后由小说而电影，先有伤痕文学和伤痕电影，后有反思文学和反思电影。伤痕多是展示过去的苦难，反思则已经有了理性思辨，它可能会追溯“文革”悲剧的来源。

《枫》是我所看到的80年代比较诚恳的反思电影，因为80年代几乎所有关于“文革”的电影，都把悲剧缘起指向“四人帮”，指向了道德上有瑕疵的坏人或基层小部分官员，这就等于将“文革”处理为难以真正触摸的抽象之物。

我查峨影厂史，发现当时《枫》虽然在审查上略有波折，但还是得以公映，并赢得6。14万元的利润。其实这利润并不高，说明这个题材非常好的电影没有引起当时人的重视。米家山认为原因在于它视觉语言的陈旧。其实张一导演1977年大名鼎鼎的《十月的风云》和这部《枫》都以反“文革”为主题，但在形式上都使用了很多“文革”美学的模式：从其叙事方式到用光

方法。米家山认为本片应当在形式上更有进取。当时正值追求电影语言现代化的时期，“若利用更多闪回、时空交错和意识流，这个电影就可以被放置于那个前卫电影思潮中被人研究和评价”。

《枫》之后，米家山拍了三部电视剧，以证明自己的导演能力。他的第一部电视剧获得了飞天奖，虽然如此，他仍不具备电影导演资格。为获得这个资格，他和韩三平一起从峨影厂来到北京电影学院学习了两年。在进电影学院之前，他的一部很优秀的电视剧《洼地》被禁播了，因为当时正值1983年“反精神污染”运动期间。