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PART FOUR 对白设计（第2页）

因此，这些小团体内许多事不会点明，因为成员很容易从传承的文化和经验认知。意大利黑手党即是这种小团体。在《教父》中，当麦克·柯里昂说：“我父亲向他提了一个他不能拒绝的交易”，这整个勒索的戏码就变得十分清楚。而麦克接着将此事告诉女友凯·亚当斯时，就把事情说得很明白，因为她不属于这个小圈子。

高语境文化，如中东和亚洲，其种族和社会不太多元，人们看重社会大于个人。小团体成员依赖相同的背景，而非词汇来解释情况。其结果是，高语境文化之对白会用精简准确的词，因为在这种情境中，含蓄的少少几字就可以表达出复杂的信息。

反之，如果角色在低语境文化中，如北欧或北美，他们喜欢将事情解释得很清楚，因为他们来自多元之种族、宗教、阶级和国家背景，即使在各自的文化内部相异处亦多。比方，两种美国刻板印象：一个路易斯安那人（高语境文化）和一个纽约人（低语境文化）。前者用词少和喜沉默，而后者则喜欢坦率直言且长篇大论。

此外，低语境文化分享的经验经常变动很大，所

以由一代到下一代会造成沟通鸿沟。在移民社会如美国，父母和子女以沟通困难著称，彼此经常大声争论。随着潜文本的浅出，角色更倾向于啰嗦和详述。

◎对抗力量

角色追求欲望对象时，会设计行动以造成他世界中有帮助的反应，让他靠近均衡的生活。但他不但没有得到帮助，反而招致对抗力量，瓦解他的努力。他的世界对他的反应与他期望的不同，而且更为强大。这些始料不及的矛盾反应，也许让他离欲望的对象更远或更近，不论价值正面或负面，均不会如他所期待的一样。

对抗力量这名词不是说有个反派或坏人角色。坏人存在于特定的类型，有时是大坏蛋，如终结者那样的可爱恶徒。我这里说的对抗力量，指的是生命中来自四种冲突层次其一或全部的负面力量：

1。物理冲突。人造空间或自然宇宙里，时间、空间和每个物体的巨大力量。时间不够完成某事；地方太远不能去拿什么东西；大自然的灾难如飓风或病毒。在这些自然力量外，奇幻电影还会加上超自然或魔幻的力量，种类浩繁，想象力无穷。

2。社会冲突。机构和经营者的强大力量。所有政府和法律系统、宗教、军队、企业、学校、医院，连慈善机构也算。每个机构都把自己建成了权力的金字塔。你怎么获得？怎么失去？如何攀上和爬下权力金字塔？

3

。个人冲突。朋友、家族、情人的亲密关系困境，从不忠到离婚到争夺钱财。

4。内在冲突。个人理智、身体、情感之矛盾力量，当记忆背叛你、身体垮了、情感颠覆常识时该怎么办？

在故事的进展动力上，来自不同层次的多种对抗力量建立了力量和焦点，将故事深化、拓宽。当复杂性增加，主角只好越挖越深，在心智、情感、身体上都更努力恢复生命之均衡。

◎行动主轴

故事的行动主轴[112]追溯着主角对欲望对象之追求而行。由“超意图”驱动，他的不懈追求与故事的对抗力量交锋，驱动着整个故事讲述过程：从诱发事件、进展过程，到主角最终的危机决定和高潮行动，并最后结束在结局的那一刻。

主角（或任何角色）从场景到场景的作为，或对白到对白之言说，仅是行为上的技巧。不管表面上发生什么，不管外在行动是否吸引我们的眼睛和耳朵，运行在每个场景之下的是主角最首要而坚定的行动主轴。

由于他人是生活复杂性最常见的来源，行动主轴中最常见的行动即是与他人的谈话。如同故事有五个主要阶段（诱发事件、进展纠葛、危机、高潮、结局），话语亦有五个阶段——欲望、觉察对抗、行动选择、行动反应、表达。

在这些阶段中，表达是将角色行动实施到其世界的行动。最常见的是讲话，但也可

以是握拳、吻一下、丢盘子穿越房间，或奸猾地笑笑——这些非说话的行动可以伴随对白发生或直接替代对白。

想象这个故事：你是想进入职业圈的新手编剧。在隐蔽的内心世界里，你觉得跌跌撞撞的人生并不完整，梦想有一个创作上的胜利可以使你获得完整的平衡：品质卓越的小说、戏剧、影视剧本（欲望对象）。对艺术成功（“超意图”）的渴望驱动着你的写作生涯（行动主轴）。

你坐了下来（场景），尝试写一页对白（行动选择），希望能解锁对角色的深层认知并预见即将发生的故事事件（场景意图）。但在开始前，你知道有一堆破事会来阻挠你的努力——老妈子会打来电话、婴儿会醒、对失败的恐惧会让你想吐、放弃的念头会时常在你耳边幽微想起（对抗来源）。在这些困难面前你仍选择不罢休，留在书桌前继续工作（行动选择）。然后一遍遍编写、修改同一个段落（行动）。但每过一遍，对白更加踉踉跄跄、结结巴巴，变得更糟（对抗力量）。你忍不住吐出了一连串脏话，“蠢货……该死……你妈……狗娘养……”（表达）。然后忽然间，一个新的切入角度无中生有，涌入脑海（反应）。你挥出了对白的重锤，以强大的力量重塑了这个场景（行动）。你放松下来，喃喃自语：“Wow，这是打哪儿来的？”

（表达）

每个直接的欲望和行动，不论多么微小，即如喝了一口咖啡一边思索这件小事，也多少附属于你的未来欲望与追求的文学成就。所以每时每刻，你的生活都沿着行动主轴而行，从欲望到觉察对抗，到行动选择，到动作反应，到表达。

行动主轴就是这样的存在。适用于你的，也会适用于你的角色。既适用于你的生活，也会适用于你的故事。

◎故事进展

行动主轴的沿线场景不但灵动地在正面负面的故事价值间穿梭，也随着冲突的进程而变曲。当角色为欲望对象奋斗，对抗力量随之建立，召唤出他更多的能量，也产生更大的生命危机，要求更强的意志力量，做出更冒险的决定。

最后，主角耗尽所有可能性，只剩下一个行动的时刻将会到来。面对生命中最强大和聚焦的冲突，主角必须选择最后行动，用最后的努力为生活找回均衡。他做了危机决定，选择高潮行动，然后付诸实施。自高潮中，他要么获得了他想要的，要么失败。故事结束。最后的结局场景可能需要被用于收紧松散的结尾，让读者观众收拢想法，重整感情。

◎转折点

理想的情况下，每个场景都有转折点。转折点绕着场景改变，由正面到负面或负面到正面的价值危机打转。这改变使角色比上场戏的转折点更远离于（负面）或拉近于（正面）欲望对象。

转折点沿着行动主轴推动故事进程，直到最后让主角的欲望得到或得不到满足的故事高潮。

转折点只能由两种方式的其一创造：行动或揭露。事件要么被立即直接的行动改变，要么被披露发现一个秘密此前未知的事实而改变。因为对白可以表达行为（“我要永远地离开了”）和信息（“我是为了钱才和你结婚的”），它可以分别或同时由行动和信息揭露而改变场景的价值负荷。如果场景没有转折点，如果价值负荷没有在性质或程度上被改变，那么该场景只是一个充满信息泄露的非事件。太多连续的非事件会让故事垮成无聊乏味。

◎场景进展

进展指的是对上一行动和事件的连续加盖。通过对前一场戏中转折点的加盖，场景创造出转折点推进故事线进程。每个事件序列导致适中的改变，比前一序列冲击角色的生活更多，影响更大。每个幕高潮都会带来一次大的冲击。

但不论一场戏产生的改变是大、中还是小，场景会在自身内部发展，建立行为节拍，使每个行动反应比上个节拍更进一步，靠近该场景之转折点。

◎节拍

就像物体都依牛顿第三定律一样，言语行为也会产生反应。节拍是场景设计中的一个单位，包含了场景设定中某人或某物的一个行动及反应。一般而论，反应来自另一角色，但也有可能来自角色自身。

假设

A角色辱骂B角色。B可以有多种不同的方式反应，自我调侃或者嘲笑A；或者B其实听不懂英文，对辱骂报以微笑。A也可以对自己的行为做出反应，来向B道歉；或者后悔自己说的话，懊恼却又一言不发。这种行动反应的即时交换建构出场景。理想的情况下，每个节拍都加盖于上一节拍并将其导向下一节拍。场景内节拍的连续超越产生对白之推进，使场景节拍逐渐推向或靠近其转折点。

节拍最好依动名词而辨别，也就是动词（v。）加上“-ing”进行式所变成的名词（n。）。举例说，上述四种可能的节拍可以称为侮辱嘲笑（insultingridig）、侮辱欢迎（insultinggreeting）、侮辱道歉（insultingapologizing）、侮辱悔恨（insultiting）。用动名词来点明对白交换下的实际行动是我所知最有效的避免“写在鼻子上”的方法。

◎行为的五个步骤

当角色用所说来追求所想，闲聊的谈话就变成了对白的专注行动。口语行动，说真的所有行为，都会经历欲望、对抗、选择、行动、表达的五个明确步骤。只是因为人们通常在一瞬间就完成了从行动到反应的过程，所以这些步骤看上去被挤到了一起

不易辨别。但那是人生，不是写作。无论事情发生得多快或多下意识，这五个步骤都没有被省略。为了使角色行为的流动呈现得更清晰，我们可以慢动作来审视这五个步骤：

1。欲望：角色生命失衡那一刻（诱发事件），他的反应是构思（或至少“知道”）应该做的事来恢复生命的均衡（欲望对象）。他想得到欲望对象的首要目标（“超意图”）驱动他的主动追求（行动主轴）。当他沿故事主轴行动，在每个特定时刻（场景），他必须满足一个立即欲望（场景意图）以推进至他的欲望对象。表层的场景意图和底层的“超意图”影响着他做出的每个选择和行动。背景欲望则对他的选择造成限制，影响着他不能和不愿做的事。

2。对抗之觉察：在角色能行动前，他一定要先觉察或知道哪些对抗力量会阻挡他的路。其中他的了解有多少是属于意识或潜意识，真实或是误解，均仰赖角色的心理、状况之本质，以及编剧所讲述的故事而定。

3。行动之选择：随后，角色决定采取特定行动，努力在他的世界中造成反应，使他往场景意图迈近。再一次，这个选择是出于深思熟虑还是出于即兴判断与角色之内在本质和他的情况有关。

4。行动：角色可以选择用肢体、口头或两者结合的行动。欲望是行动之起源，而行动是对白的源泉。

5

。表达：角色行动需要通过文字来执行，编剧于是编制对白。