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PART TWO 瑕疵与修改（第2页）

早在俄狄浦斯挖掉自己眼球时，伟大的说故事的人就已经着手寻找人类经验的极限。二十一世纪的艺术家继续这项使命，因为他们知道人类本质之深度和广度是没有止境的。你可以放在角色身上的行为，相信我，人类都已经做过，超乎想象地做过。

通俗剧的问题，不是过度表达，而是缺乏动机。

当编剧将场景填满了戏剧性的起伏，让焦灼显得致命；当他让角色掉下眼泪，使挫折看上去像悲剧；或当他强迫角色生命中的行为超乎真实，我们就称作品为通俗剧。

所以通俗剧的对白不是用字遣词的问题。人类本来就可为所欲为，畅所欲言。如果你想要角色用热情、乞求、亵渎或暴烈的方式说话，最好让动机与行动相配。行为与欲望平衡之后，那么下一步就问问你自己：我的角色该直接还是含蓄地说明其行动？

比较两个版本，说“砍掉他头”的场景：假设《权力的游戏》有这么一个情节，两个国王打了一场长久的浴血战役。高潮来了，胜利的国王坐在宝座上，战败的敌人跪在他脚下，等待判刑。朝臣问国王：“您待如何？我王。”国王喊道：“打断他每根骨头，

皮层烧得焦黑，剥下来喂给他自己吃，挖他的眼睛，砍他的头！”

又或者朝臣问过后，胜利的国王看着手指甲，轻声说：“把他钉死在十字架上。”

这个钉十字架死法的潜文本与前者一样可怕，但哪一种回答显现更强的力量呢？那个可怕、严厉过分的咆哮，还是那句简单、含蓄的“钉十字架”？

两者兼有角色个性，但分别是怎样的角色呢？第一个回答暗示，国王羸弱，完全情绪失控；第二个国王强势，情绪稳妥。通俗剧中动机和角色绝不分离，让一个角色跳下悬崖的动机，对另一角色而言，甚至不能让他离开沙发。所以动机和行动之平衡对每一个角色来说都是独特的，必须在角色内在真正有感受时再行动。

CHAPTER07

语言瑕疵

◎陈腔滥调

陈腔滥调就是那些我们看过太多遍的场景，行为是可预测的，对白未出口我们已经会背。

陈腔如滥长的芦苇，长在懒惰编剧的脑中。有些人以为编剧很容易，于是在老故事的垃圾堆中轻松地捞呀捞，找出那些我们看过千百遍的句子和场景。

懒惰的编剧没有原创力并不出奇，但为什么勤劳、专业的编剧也常诉诸陈腔滥调？因为老套可行。我们现在已经司空见惯的老一套，在当年也是有创意的选择。

《卡萨布兰卡》中，雷诺上尉那句“抓起那些普通嫌疑犯”的台词，仅用短短一句

话就概述了政治腐化。从那时起，“普通嫌疑犯”就成了长达几十部字典的陈腔滥调词汇里出镜率最高的一个。

早在洞穴人时代，说故事的人就通过形容角色眼中的眼泪以表达忧伤，于是围在火堆旁的人都感受到了那份忧伤。在以前，国王旁边的议事者将敌人的军事陷阱比喻为蜘蛛网，全王宫的人于是也感受到惧怕。虽然时间过去，某些老套不再犀利，但当初这些原创发明却尖锐无比。

比方这里，一小串现代对白中常见的陈腔滥调（为了篇幅，我只列举了以英文“ba”开首的词语）：后座驾驶（backseatdriver）、回到基本面（backtobasics）、回到原点（backtosquareone）、回到原处（backtothedrawingboard）、坏天气（badhairday）、锦囊妙计（bagoftricks）、大约数字（ballparkfigure）、看你的了（ballsinyourcourt）、拿头撞墙（bangyourheadagainstabrickwall）、骂错人了（barkingupthewrongtree）、激烈混战（battleroyal），等等。

熟悉感让人舒服。有时人们喜欢用陈腔滥调因为它代表文化之延续。过去仍影响现在，童年喜欢的东西今天仍旧钟爱。因此，陈腔影响日常用语。人们喜用它们，因为不管是否老套它都能使人立即理解。因此不常用的老套会增添真实感。

但是记住：陈腔迟早会十分过时，而世界会避之唯恐不及。

要写出新鲜原创的对白，得把标准定得高一点，千万别妥协于显而易见之选。的确，千万别一开始就妥协。先把想到的第一个词写下来，再即兴写其他的，实验式地多写一些，疯狂一点，挥洒出你所有的天分，创造尽可能多的词语选择。允许你的角色说出他她头脑中出现的所有可能。沉吟每种你可想象的狂野，也许就会发现，其中一种选择尽管疯狂，却也无与伦比。

最后慎选慎选，丢掉剩下的。没有人需要看到你的次选，除非你笨到把它们遗留在原稿中。

◎角色中立语言

角色中立的对白用普遍性取代了特殊性。

当编剧用起日常陈腐的语言，他们会辩解说是为了追求真实所以对白了无生气。他们也许是对的，如果你竖起耳朵客观地四面听听，人们交谈中的确充满陈腔和老调。比方在惊讶的时刻，人们会呼叫神祇：“噢，天哪！”然而，这种现成的句子限制了演员发挥，剥夺了他们定义角色个性的机会。

怎么办？

先问自己，如果角

色惊吓到必呼老天，他会怎么喊。从亚拉巴马来的人是不是会说“噢，上帝（Sweet，bleedingJesus）”？从底特律来人的是不是会说“老天慈悲（Lordhavemercy）”？从纽约来的人，会不会反而带着诅咒呼唤魔鬼“哼，诅咒我到地狱吧（Well，damohell）”？无论哪种，找到对你角色真实的字眼，它无法适用于任何其他角色。

这种角色专属的语言我们在PARTTHREE（本书第三部分）再深度讨论。

◎雕琢的语言

在詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》[97]中，主角迪达勒斯和他的朋友林奇为美学辩论。主角为坚持其论点，形容作家和作品间的关系是：“艺术家，宛如创作者之神，停留在作品内、后，之外，之上，看不见。因存在而细致，漠然剥弄着他的指甲。”

乔伊斯的比喻鼓励一种写作方式，将人物与事件和谐组合，故事说得仿佛没有作者。转成对白，他的理想风格是塑造如此真实的人格语言，几乎没有任何操纵，反而每个字都使我越发进入故事内，一路着迷到底。

雕琢手法反其道而行。雕琢对白我指的是自觉地铺陈文学性，语句常不必要地富表达性，脱离角色，好像为写作而写作。最糟的是它们会跳出场景，向作者胜

利喊叫：“噢，我的对白写得多聪明！”

像单口相声演员对自己的笑话发笑，像炫耀的运动员在终点跳舞，文学夸张地得意其成功。但是，只要某句台词让读者观众察觉到艺术本身而出戏，那一瞬间，信任纽带就断裂了，角色啪的一声关上。

我们在第五章里提到“好像”：当人们打开一本书，坐下来当一个读者，他们的脑子就从真实模式进入虚构模式。他们知道参与故事仪式，必须自动相信想象的角色为真，并视虚构的事件为真正发生之事。这是一种天真烂漫的情形，信任默契必须流贯故事，读者观众和作者之间的连结自古以来皆然。

这是默契，不论其类型多真实或幻想，只要读者观众感觉角色对白真实，信任就会存在。一旦技巧变得明显，对白就显得虚假，读者观众丧失信任，默契断裂，那场戏就宣告失败。不可信的地方过多，读者观众就将作品丢垃圾桶啦！

就角色塑造的各方面——衣着、姿势、年龄、性别、心情、脸部表情——而言，说话是最容易导致不信任的。怪句子、怪用词、不合拍的停顿，都能暴露演技的差劲——虚伪的情感，肤浅的头脑，空泛的心灵。所以每句对白都让编剧顶着压力挖空心思以维持可信性。

作为编剧，你得有品位去分辨善于表达和过度表现。要能如此，先得试验你语言媒介的

止境。在文字上动人者放在舞台上可能尴尬到不行，但真实和虚假之分界线是由传统和作者来一齐制定的。所以，先确定你的故事类型，研究其传统。最后再用最好的判断这么问：如果我是这角色，在这情况下我会说什么？你的内在品位和有底子的判断，会阻止你写得过分庸俗。所以让你自己的修养成为向导。有怀疑，就将声调压压。

◎干巴巴的语言

和雕琢相反的就是干巴巴，像拉丁文一样，把长篇说辞中的大段句子搞得虚弱无力的多音节语言。下面列了八种避免干巴巴说辞的方法，以追求自然、不做作、看似自发的对白。不过请记得，这些点（就像本书所有建议）都只是要领而已，并非不可改变。每位编剧得找到自己的方法。

◎写实在而非抽象

21世纪的角色会称家为“居所”或车子为“行走机械”吗？我很怀疑。另一方面，也有人会。所以除非你的角色有个性的原因必须说话咬文嚼字，否则就请写真实的事物和行动，别抽象化。

◎写熟悉而非陌生

你的角色会用“居室”或“家宅”来形容他住的房子吗？别乱用外文或古代词汇写日常事物，除非这个角色本来就喜欢装模作样，或根本是外国人、穿越者。

◎写短字而非长词

你会写个句子如“他的渲染是事实的虚假化”吗？我怀疑。应该是“他渲染真实”，或更简单：“

他撒谎”或“他吹牛”！